Plastique et esthétique du masque kwélé

 Plastique et esthétique du masque  kwélé: « L’homme fait la guerre et la chasse, il parle avec les morts et les esprits, il est le maître des initiations. Il a l’air de commander en tout »

  Résumé : L’ouverture du Musée du Quai Branly se veut l’ultime hommage aux arts nègres ; comme pour dissiper l’embarras provoquer par l’Ecole américaine quant à la dette de l’Ecole continentale (Picasso). Le texte qui suit propose une analyse esthétique du masque kwélé en vue de circonscrire les lieux des nouveaux défis de l’art africain. Il s’articule autour de trois points :

  • distinguer l’art traditionnel africain de l’art primitif ;
  • dépasser les catégories esthétiques de l’anthropologie coloniale ;
  • redéfinir les termes de la création (plastique) dans l’art traditionnel.

 Mots clefs Aplat-aplomb-architectural-perspectivisme-animisme-le concave – le convexe-ligne volumétrique -morphosyntaxique – mimésis généralisée.

Introduction.

 Le parfait paradoxe de l’art traditionnel gabonais qu’est le masque kwélé (Bakwélé) ! Louis Perrois parle d’un peuple de « féroces » « envahisseurs » « mangeurs » de Kotas, « paisibles populations » admirées par J. de Brazza. Elsy Leusinger reste intrigué par leurs masques à doubles têtes (hommes / animaux) d’une « élégance ravissante ». Cela, à l’aune des masques Fang/Kota réputés pour des traits « d’abstraction » et de « raffinement de la sensibilité forte ». Tout l’intérêt d’étudier le masque kwélé repose sur deux points : 1°/ le rapport entre le bestiaire et la plastique traditionnelle. A quel symbolisme appartiennent ces créations : religieux ou poétique ? 2°/ on trouve dans le conte et le masque traditionnel une réflexion sur l’homme et le monde ; l’homme et la vie. S’agit-il de l’anthropocentrisme inhérent au peuple primitif ou de l’animisme ? En quoi l’animisme traditionnel se distingue du vitalisme métaphysique ?

 I- Question de principes.  

1-A.  Une esthétique de l’art traditionnel est-elle possible ?  

Le mode de création du masque kwélé surprend un double jeu : abstraction des lignes et ornement artificieux. L’épure de certaine pièce (Pipibudze) en fait le prototype de masque traditionnel ; le montage artificieux d’autres dévoile une poétique de l’objet. A l’instar des masques fang, Kota ou Tsogho, il déploie un facétieux travail de représentation. Les détails d’êtres animaux et humains sont subtilement pris à contribution d’une production d’êtres factices ; de visages vraisemblables. L’expression réaliste forte comme le « Gong »est sans souci de naturalisme aucun si ce ne sont les traits de stylisation très poussés du Mbindi*. Les traits des visages jouent entre le déjà vu et l’imaginé.  Elsy Leusinger dit à juste titre que les bakwélé créent des œuvres « irréelles » voire « abstraites ». Le masque Kwélé joue du concave et du convexe. Une poétique du milieu devrait nous édifier sur cet étonnant style. Dans son  effort de poser les bases d’un discours esthétique de l’art africain, Babacar Mbaye DIOP déclare : « une théorie de l’art est logiquement impossible et non pas simplement difficile en fait». Et comme pour se relever de cette forfaiture, il inventorie ce qui, De Mauss à Jaqueline Delange, s’énonce comme théories ou discours esthétique et plus précisément, l’effort de synthèse de Louis Perrois non sans déconstruire le pendant primitiviste de son discours ethno morphologique de l’art traditionnel africain.

1-B.L’Esthétique du milieu.

Habitant majoritairement, l’actuel république du Congo, les bakwélé ont en partage un territoire commun au fang du Cameroun et du Gabon, au Bakota et aux sous groupe apparentés du centre et sud-est du Gabon. Art de la forêt équatoriale et la savane de la sanagha, l’étude des masques kwélé est révélatrice des formes d’hybridation possibles de l’art traditionnel. De ce point de vue, il impose le dépassement des catégories morphosémiques héritées de Henri Lavachery, W. Fagg et de Louis Perrois pour qui, les styles d’aplomb et de l’aplat constitueraient une opposition géographico-ethnique. Bien plus, l’art kwélé invite à regarder la création plastique traditionnelle dans l’horizon d’une poétique du « milieu ». L’art kwélé est un art du « milieu ». Son esthétique une poétique de l’objet au sens ou Tristan Tzara y voyait une préfiguration de l’art moderne. Grand collecteur du masque Kwélé, Tristan Tzara n’est pas en laisse de la mode du masque nègre qui essaime le paysage culturel européen du début du XX è siècle. Néanmoins, son intuition sublime vient d’être corroborée par Valentine A. Plisnier : le photomontage surréaliste est de culture artistique nègre.  Depuis Walter Benjamin, les études sur la photographie (publicitaire) soulignent que celle-ci ne sépare l’objet de son contexte de production -tradition- que pour mieux la convertir en fétiche. Car on le sait depuis le baron Jacob von Uexküll, les vivants composent avec lui, voir le compose. On commencera par regarder, les kwélé peuplent de la forêt tributaire d’un savoir naturaliste à l’intérieur duquel il fait conjuguer les usages du « milieu ». On voudrait par là dire que l’analyse esthétique n’a pas à s’enfermer dans les déterminismes ambiants, mais d’avantage voir L’art africain traditionnel est profondément religieux. On ne peut donc l’écarter de son contexte religieux si on veut l’étudier. Oui mais ce qui est important c’est plutôt de montrer, comme le fait Hamadou hampaté ba’a à la suite de Leroi Gourhan que les lignes, les formes, les volumes appartiennent autant que les gestes, les voix, les couleurs, les rythmes qui les produisent, au même régime des signes qui constituent la mémoire humaine. Dès lors, la question devient celle de savoir comment, dans l’économie de pensée de l’art traditionnel africain, de nouvelles cultures de ces signes sont possibles ? La seule forme d’un masque ne nous dira jamais assez sur le masque lui-même : les renseignements ethnographiques seront toujours nécessaires pour le comprendre et le connaître.  que création de type structurale invite à regarder les facéties du masque Kwélé du poème objet  Dada.  

II. Historiographie du masque kwélé.

2-A. La découverte de l’art nègre.

Le primitivisme qui a prévalu à la découverte de l’art nègre voudrait continuer d’associer le masque traditionnel au culte des ancêtres. L’hypothèse qui, à nos yeux, paraît la plus féconde aujourd’hui, est celle qui invite à prendre l’œuvre d’art traditionnelle comme un matière sensible habitée par une fantasmagorie qui déborde l’unique temporalité mythologique de l’objet. Plusieurs univers de sens habitent le masque traditionnel. Si l’on met de côté, les époques intermédiaires, les univers de réception les plus importants sont : la temporalité de son public originaire et celui de l’époque de sa réception,  on peut dénombrer trois moments consubstantiels aux époques de réception de l’art nègre : la Renaissance, l’exposition coloniale et l’exposition muséale. Au lieu d’une découverte, on parlera des découvertes de l’art nègre. La première datée remonte à la Renaissance, avec les grands voyages maritimes initiés par la caravelle ibérique. Le contexte est celui de la curiosité scientifique et des aventures de mers mêlées à la quête la cité d’or équivalent au mythe de l’Atlantide. La découverte de l’art nègre institue l’ère des rencontres culturelles entre l’occident chrétien et de l’Afrique païenne. Cette rencontre voit naître les représentations de la femme d’un nouveau genre : la maternité allaitant, symbole de la République gabonaise. Ce symbole résulte d’un brassage de culture : l’iconographie de la madone vierge à l’enfant (catholique) et le culte de l’ancêtre féminin. Le mot « fétiche » trahit le schème idéologico-religieux  à l’intérieur duquel l’occident va construire, le discours du nègre primitif. Au XIX è siècle, le mot « fétiche » couvre l’ensemble des pièces de reliquaires et autres accessoires de vie des sociétés traditionnelles que les explorateurs, missionnaires et administrateurs coloniaux rapportent de l’Afrique. Apollinaire parle de « Christ des obscurs espérances ». Bien avant Apollinaire, le mot « fétiche » avait déjà été employé au XV è siècle pour désigner l’idolâtrie des africains. Pachéco Pereira estime qu’il n y a aucun intérêt à en parler. C’est dire que ces objets ne sont pas regardés comme des œuvres d’art à part entière. Ils sont considérés comme des institutions de régulation des sociétés tribales *. Le XIX è siècle donne naissance aux foires exotiques. L’exposition coloniale exploite ces « foires » et autres lieux d’échange des pièces rapportées des pays lointains à des fins politiques, de propagandes idéologiques et de justification de l’impérialisme occidental. Avec un puissant allié dans les milieux scientifiques  (l’Histoire de l’art et l’anthropologie évolutionniste), l’exposition coloniale entretient la confusion entre l’Art nègre et l’Art primitif. Figure 1 : Le Pipibudze, épure kwélé, la finesse des traits sculpte un véritable prototype du masque traditionnel. Cela par le schématisme très stylisé de sa configuration en Ov (cœur). De plus, il allie jeu d’aplat et d’aplomb au principe de la double figuration déjà très remarquable chez les Fangs, les Kota, les Tsogho. Masque du milieu par excellence,  le visage représenterait une juxtaposition abstraite du crâne du gorille (l’ancêtre initial) et de la face (nez) de l’antilope (l’entité féminine). Plutôt qu’une paire d’yeux en graine de café, mais des quartiers de lune se rapportant à des éléments de symboles sexuels du féminin.

masque kwélé: pipibuze

L’ensemble présente une symétrie faciale marquée par les yeux en faucilles et le nez trapézoïdal. Masque esthétique, le Pipibudze est un subtil jeu de lignes et de figures.  Les traits fins rappellent l’épure Ngil ou Bwété ; le nez trapézoïdale en relief évoque les styles Emboli ou Pazuku ; la forme plate de l’objet semble confirmer qu’il s’agit d’un accessoire ornemental.

L’exposition coloniale relègue l’art traditionnel à l’art primitif. L’emprunt du schème historique est à dessein : montrer l’arriération mentale du nègre pour obtenir le mandat de l’opinion publique et la caution morale des intellectuels dans le projet impérialiste occidental… Ce contre quoi nous proposons,  « l’exposition muséale » ; laquelle consacre l’avènement esthétique des œuvres. Il ne s’agit plus de la manipulation idéologique de l’opinion.  Dans « l’exposition muséale », on recherche le jeu de l’efficace de signe dont l’artiste traditionnel est dépositaire ; secret  de la création que Derain, Matisse, Kirchner, Vlaminck, Picasso, Modigliani, Tzara…ont cru saisir chacun selon ses préoccupations plastiques.

2. B. Le paradoxe de l’art kwélé

Le parfait paradoxe que l’art traditionnel kwélé : naturaliste par son bestiaire, il se construit entre le vu et l’imaginé. Artificieux voire précieux, il transite entre abstraction Kota/Fang et accessoire des formes. Inconnu du public européen jusqu’en 1900 alors que les masques Fang, Kota, Punu ou Mpongwè sont au goût du jour, il est porté au monde scientifique par Henri Clouzot et André Level’s. Louis Perrois rapporte que “A Kwele mask, seen by chance in an exhibition of African art, is readily identifiable. Looking at the subtly refined forms, the mild concave shapes, and especially the graceful heart-shaped face, one might be tempted to assume it to be a classic form of African sculpture, as iconic as Dogon or Fang works.” La première grande exposition du masque kwélé  a lieu dans les Galeries Pigalles en 1930. Mais déjà depuis 1920, le masque intrigue un collectionneur particulier de sculptures nègres : Tristan Tzara. Au compte des éléments qui font partie du contexte intellectuel de la découverte du masque kwélé,  deux textes particuliers sont à retenir en ce qu’ils continuent de travailler notre regard sur ces objets : L‘art primitif et Masks and Social Organization among the BaKwele People of Western Equatorial Africa.”  Au début des années 1960 est traduit en français, l’Art Primitif de Douglas Fraser, grande figure de l’histoire comparée des religions dont les travaux ont alimentés les écrits de Freud, Eliot, Joyce… La décennie 1970 est marquée par les travaux fructueux de l’ethno-anthropologue américain Léon Siroto. Douglas Fraser postule une affinité du masque kwélé avec l’art préhistorique. Siroto revient sur sa proposition principale : la symétrie de l’art traditionnel et de l’art primitif. Symétrie à partir de laquelle Louis Perrois formule le concept  « d’art ancestral » ; en réaction à celui « d’art  tribal » initié par William Fagg, par défaut d’historicité. « Art nègre », « Art primitif », « art tribal », art « ancestral », art « préhistorique », l’identité est construite au moyen de l’assimilation des traits et fonction de l’art traditionnel à une survivance de l’art préhistorique. L’expression de Fraser devant le masque kwélé est à la limite du ravissement romantique. Tel Winckelmann devant une épure antique, il s’extasie : « les masques des kwélé de la région du Moyen-Congo sont de spécimens les plus purs qu’on puisse trouver en Afrique du visage en cœur. Ils montrent le tracé parfait du visage concave, interrompu en son centre par  le nez » trapézoïdale. Il faut sans doute repartir aux premières pages concernant la définition de « l’art primitif » pour comprendre l’importance accordée par Fraser à ces détails morphosyntaxiques. Premièrement, il précise que de l’art traditionnel n’a pas pour but la quête du plaisir esthétique, mais l’apaisement, la glorification, la commémoration, la régulation des affaires humaines, la maîtrise des forces de la nature. L’artiste poursuit le but du groupe. Son art est fonctionnel. Vers les pages 45-47, il ajoute que la forme en cœur est le prototype du masque Nègre. Le mot Nègre indique alors la sphère géographique des populations habitant la région du Niger/Congo. Mais surtout, en remontant le temps, il s’aperçoit que cette forme volumétrique est d’usage lointain. Il la retrouve dans deux traditions de représentation des figures. La première technique est la représentation sur bois 5000 avant Jésus Christ chez les Beersheba en Israël ; en Scandinavie et dans l’Oural 3000 ans avant Jésus. La seconde appartient à la période où l’on retrouve ces immenses monuments de pierre semblables à de dalles – les mégalithes-. A l’instar des statues de bois d’ancêtres chez les Négritos ou les australiens, précise Fraser, la fonction de ces ouvrages est d’apaiser les esprits et s’assurer de la nourriture. Un peu plus loin, il affirme  que cette tradition de statuettes comme représentant l’esprit des morts ainsi que le style « ové long », dérive d’une coutume d’origine néolithique : le culte des morts. Dans la même vaine, le concept de « l’art ancestral » et des « esprits » ou « lignager »  chez Louis Perrois reste une expression obsédante du rapport à la mort. William Fagg ajoute que forme, lignes, courbes, masse, volumes et autres expressions géométriques : angulaire, concentrique ou spiralées répondent au désir d’accroître la puissance vitale du groupe tribal. On peut provisoirement conclure cette analyse historiographique dans le champ de confusion qui caractérise le concept de « l’art nègre » dans les années 1920. Cette confusion se résume au sens du mot « art primitif ». Chez les ethno-anthropologues, il associe l’art des aborigènes à l’art des premiers âges de l’homme : des peuples sans écritures. Pour l’ethnohistorien de l’art, André Leroi-Gourhan, il est impropre d’assimiler le concept « d’art primitif » à celui « d’art préhistorique ». Ce dernier est « extrêmement vague » et ne contient rien de « précis » sur les peuples ainsi qualifiés. Nous voulons préciser une troisième équivoque. Elle repose sur l’appartenance de « l’art préhistorique » à « l’art primitif » par cela même que tous les deux indiquent l’enfance de l’art au sens de « premier dans le temps». Ce sentiment est communément partagé par les Avant-gardes artistiques. Là encore des équivoques sont à levées. Les avant-gardes parlent de « primitif », au sens de l’art avant le style classique.  

2. C. De l’art primitif.  

Il y a eu une « mode de l’art nègre » dans la première décade du XX e siècle. Elle est portée par les artistes occidentaux en rupture de banc avec l’académisme. On appelle « primitif » l’ensemble des styles qui deviennent la nouvelle référence de l’art occidental : orientalisme, egyptien, précolombien ; et même à l’intérieur de l’aire culturelle européen on parle de primitif Italien, hollandais… Ce contexte permet de souligner que le sens et l’expression du mot sont purement artistiques, non scientifique (historique ou évolutionniste). On parle d’un art « naïf » (vision), non naturaliste (dans la représentation du corps). Chez les artistes européens, l’idée de l’enfance de l’art moderne n’a pas d’assise historique. Dans son Journal, Paul Klee dit «  Je voudrais être à peine né, sans savoir absolument rien de l’Europe, ignorant faits et modes pour être presque un primitif » Chez Gauguin on peut entendre «  Il y a, chez les habitants des Iles Marquises un sens innée de la décoration. Donnez-leur une forme géométrique quelconque, singulière, et il lui donneront toute une harmonie, sans lui laisser un vide ou un déséquilibre ». On peut également trouvé le sens de l’expression  « art primitif » à travers le groupe expressionniste allemand « Die Brücke ». Dans son projet de se libérer des contraintes à la fois artistique et morales du monde bourgeois, le  terme «  primitif » est en usage, chez les expressionnistes allemand, dans le champ lexical d’expression des émotions. Il est synonyme d’art « instinctif » traduisant un langage de « pulsions » et renvoie aussi aux « peuples naturels », à l’appel des sentiments « sauvages »- sans doute la fureur romantique-, aux productions esthétiques dénuées de toute entrave à la jouissance, à la satisfaction des fantasmes sexuels à l’instar de ces poutres faîtières colorées des Iles Palau qui ont pour ornements des scènes de vie, des personnages aux organes génitaux démesurés. Comme pour épuiser le fantasme de l’éternelle jouissance ou de l’absolue volupté, l’expressionnisme associe l’art à l’abstraction des traits et veut éprouver le thème du bonheur ou de la jouissance interdite, par déconstruction l’unité de la morale bourgeoise et de la morale chrétienne. La deuxième leçon que nous pouvons tirer du masque kwélé invite à une nouvelle typologie de l’art traditionnel. Louis Perrois oppose le ronde bosse du style Fang au bidimensionnel Kota. Dans la plastique kwélé, l’aplomb et l’aplat sont complémentaires. Nous avons un jeu de miroirs dans lequel le masque apparaît comme un art du « milieu »- une esthétique du « rhizome ». C’est en cela que son appartenance à la collection de Tzara nous paraît déterminante quand à sa facture poétique.  

III. Plastique du masque Kwélé.

3. A. L’aplat et l’aplomb.  

L’étude de la plastique traditionnelle révèle trois types de masque : d’aplombs, plats et architecturaux. Les masques d’aplomb présentent des pièces d’un style réaliste, aux traits du visage très schématisé. Le réalisme  plastique du masque traditionnel se résume au jeu de configuration de deux lignes primitives : le concave et le convexe. Selon les deux formes distinctives : un front bombé ou plat, humain ou animalisé ou mixte, assorti d’une paire d’yeux en oméga renversé (yeux en demi cercles) reliés d’un nez trapézoïdal allongé. Parmi les masques d’aplomb, on distingue le Ngon’ tang (Fang), le Mbwanda-mukudji (Punu-Ghisir), l’Okukwé (Omyéné), l’Itenge (Nzébi) … Les masque plats couvrent un éventail assez large de spécimens : les semi-plats et les plats. Dans les semi-plats on trouve le M’bindi (kwélé), le Muhundzu (Pové), le Ndimina (Tsogho), l’ondjendza (Vuvi). Au niveau des masques plats, le Mbulu ngulu, Mbulu viti (kota), le kidumu (Téké)…. Les masques architecturaux présentent également deux variantes : les masques habitacles comme le Mongondo (Bakota), le Jengui (Pygmée)… ; les masques heaumes tels que l’Emboli (Bakota), le N’Gil (Fang), le Pazoku (kwélé)… Emboli est un masque dit « heaume » comme le N’gil des fang ou le Pazoku des bakwélé.  Il se caractérise par une architecture constructiviste pré cubiste. Le cimier sagittal surélevé divise le front en autant de faces que de plans. Que la structure soit architecturale, plate ou ovée, le faciès tracé aux traits des sourcils et du nez renvoie toujours à une forme en cœur. Les masques architecturaux tels que l’Emboli, le Pazoku ou le Ngon’ tang… invitent au jeu du montage et démontage cubiste. Les masques plats carrés ou angles droits font appel aux plis et déplis du visage. Les masques plats circulaires associent jeu de pictogrammes (kidumu) et symétrie des plans.  Intéressant jeu de redoublement de la peinture dans la sculpture. La structure oscille entre des formes architecturales recherchées, plates, carrées, rondes, constructivistes et  des formes de visages réalistes. En général l’ensemble se tient sur un fond plat  arrondi auquel s’ajoute un travail de stylisation très subtil et varié ; selon le double jeu de la figuration homme / animal ; réaliste / abstrait…

3. B. Les lignes primitives.

Deux éléments décident de la lointaine familiarité du masque : son allure générale et les éléments morphosyntaxiques. A partir du masque kwélé, on postule que la création dans l’art traditionnel gabonais se pose en terme d’assemblage de pièces hétéroclites, sans souci de cohérence naturaliste si ce n’est le jeu de ressemblances et de différences. L’allure générale est identifiable à deux éléments : la forme du masque et les accessoires qui l’auréolent. Reconnaissable à une configuration ovée, plate par le haut et longiligne vers le bas, Elsy Leusinger  voit un « cœur » surmonté d’une « boucle noire ». Louis Perrois remarque une tête de « cornes enveloppantes » affublée de yeux étirés en amande ou en croissant de lune, dévoilant une parfaite symétrie du visage ; détails sur lesquels Fraser  construit la symbolique de l’art primitif, mais qui sont largement communs à la plastique traditionnelle. En effet, qu’il s’agisse du N’gil (fang), du Bwété (kota), Nzambé kana ou Muhundzu (Tsogho),  la forme ovée des figures se dégage à partir de l’oméga renversé qui structure le faciès ; des yeux au menton. Un jeu curviligne du  concave et  du convexe dessine le masque. L’allure générale du visage en front bombé en  creux (boho na bwété Kota-Mahongwé) se rapproche des masques Gong, M’bindi et Imbimba. Le Ndimina à face plate et carrée, le Pazoku à architecture frontale de pièces surélevées les unes sur les autres, prenant du relief sur les arcades sourcilières proéminentes, semble y échapper.  

3. C. L’ accessoirisme ornemental.

Les accessoires sont animaliers ou végétaux. On les trouve juxtaposé sur un visage surmonté de boucles, de W (branches d’arbres),  à cornes d’antilope. Par cela, les représentations débordent les limites d’un art naturaliste. Par ailleurs, des effets de schématisation fortement dérivée du crâne humain se montrent au gré des détails fantaisistes. L’expression des morceaux décline la double figuration homme / animal. Comme dans les masques Emboli ou N’gil, les pièces annoncent le dé-montage précubiste. Dans le Ndimina, un faciès carré redoublé d’une forte mâchoire adoucie, surmonté de museau et de deux cornes accentuées au bas par un trait médian descendant jusqu’au menton, laisse entrevoir un front divisé en parties autonomes en dépliants détachables. Le procédé est sensiblement le même que celui  du Pazoku, le Ngon’tang, l’Ondjendza. Dans le Pazoku en effet, le caractère autonome de chaque face est rendu par le jeu de redoublement du visage. Comme dans le Ngon’ tang, chaque partie du visage  est autonome mais laisse entrevoir le suivant. La vue de l’un anticipe sur un complément suggéré du suivant annonçant  ainsi une vision d’ensemble et développant une idée de la totalité. L’Ondjendza ou le Mbudi, redéploient le phénomène par le jeu de patine semi oulipien (noir sur rouge ; rouge sur noir). Dans l’Emboli, la crête sagittale divise le front par un jeu de redoublement curviligne de l’entaille orbitale juxtaposant l’omega renversé à partir duquel prend forme le nez et les yeux. Dans le N’gil ou le Byer, le jeu est plus subtile que marqué. Le masque kwélé s’exprime dans une ligne d’épure aux aplats configurant le symbole O incrusté dans un V. La plastique joue dans l’entre deux du concave et du convexe, mais le symbole du crâne en Ov brouille les frontières entre l’humain et l’animal. Nous voulons d’avantage étudier cet art accessoiriste à l’aune de l’art dadaïste pour dire que le symbolisme du masque kwélé n’est pas religieux. Il est  poétique

Ndimina: masque kwéléFigure 23


Ndimina,
masque semi plat du bwiti tsogho. Ndimina passe pour être le substitut de Dissumba. Ce masque surprend, à la fois par son aspect tête à cornes ( comme le so’o fang et m’bindi kwélé) ; et sa composition plate à face carrée en dépliant libérant les parties gauche et droite en structures autonomes annonçant les styles transitoires des masques plats Aduma-téké Mvuli-mbudi.  Le Ndimina se distingue par un nez-museau assorti d’une forte machoire carrée.

Figure 24

Masque plat Mvuli ou Mbudi  des styles Aduma (Mbaama ou Mbédé) et Nzébi. Le Mvuli figure à patine neutre est une variante des masques maghoumba (Ondjenza en Obamba). L’architecture  présente un visage en quartier (de tons noirs sur rouge ; rouge sur noir). Le procédé du front divisé en partie dépliable est sensiblement le même que celui du ngon’tang, l’Ekek (fang), le pazokou (kwélé) ou le Ndimina.A la différence du  masque plat Ndimina, le faciés redoublé est adouci par un menton en U, une bouche discrète, un front divisé par des traits orthogonaux formés par d’épais sourcils.masque kwélé: mvudi

IV.  Symbolisme du masque kwélé.  

4. A. Le symbole traditionnel.

Le masque kwélé procède d’un réalisme artificieux  au moyen duquel l’œuvre se dévoile comme association libre de qualités. Comme dans le conte populaire, il sert à peindre les vertus, vices ou caractères. Chez les fang, le symbolisme du So prête à équivoque. L’hypothèse du désir androgyne discutée par le père Laburthe-Tolra pourrait être une figure oxymérique assez générique dans l’art traditionnel. Dans le bwiti tsogho, l’identité statue féminine Oguma/Nzambé l’ignorant se plie au jeu de la différence statue Oguma/Nzambé qui sait tout ; comme  la forêt est le versant du village, la limite des savoirs profanes. Plutôt qu’un couple des ancêtres mâle et femelle, la représentation de la femme dans le rituel viril du So’o invite, comme dans le récit de Pierre Sallée, à poser la question de la différence ontologique. Ainsi la figure androgyne désignant la féminité en l’homme mâle ne prête pas à une lecture biologique (sexuelle) de l’être, mais à une théorie du complément ontologique. Dans la vie de l’homme fang, le rite So’o est un certificat d’attestation à la responsabilité sociale du novice. Sa prise est l’objet d’un partage entre les « be nya bot » en fang -vrai homme-. Laburthe Tolra traduit l’expression en ramenant la version de Toll –l’androgynie homme-femme – au couple – Père-mère-. Or, l’idée qui vraisemblablement est soutenue demeure le désir de l’homme d’être mère du fils  d’après la racine du mot « nya ». On le voit dans la plus part des rites traditionnels, le sacrifice (de benghozo dans le bwiti) ou la disqualification des femmes (dans le moungala par exemple) illustrent l’expression d’un désir mimétique ; désir de l’homme d’être à son tour le géniteur le l’homme – le faiseur d’homme – à l’instar, non du dieu créateur, mais de la mère. La femme devient ainsi le modèle unique et inimitable des êtres vivants. Le rite n’est qu’un artifice qui supplée sa disqualification en ce qu’il constitue l’accouchement de l’homme au masculin. Il est l’expression du désir l’homme d’être «  mère de l’homme », non son  dieu. Le rituel So en soi constitue une épreuve de courage et d’habilité à l’exercice d’un savoir faire et d’un savoir être. L’animal fait office d’un double symbolique. Meilleure prise, il est le symbole du meilleur gibier. Prestige de chasse, il couronne. De ce point de vue, il fait l’estime de l’agent. Son interdiction aux enfants et femmes répond à deux facteurs. L’âge des enfants et les pertes de sang de l’antilope. La symbolique de l’animal se construit autour d’un discours sur la femme. Le premier discours fait de l’antilope la denrée la plus prisée. Le second développe l’ensemble des préceptes de vie liés à sa consommation. La règle générale veut qu’il faille être mûr pour avoir droit de la consommer. On a donc un langage codé attenant au principe d’économie domestique dont  la teneur stipule que : 1°/ l’antilope est synonyme d’abondance et de richesse ; 2°/ cette richesse appartient à ceux qui savent s y prendre. En termes d’économie domestique traditionnelle, on traduira : 1°/ la femme est le souverain bien ; 2°/ à condition de respecter ses cycles et règles de vie. Le rite So’o fang initie donc le jeune à la vie d’homme : prendre une femme et s’en occuper au bénéfice du groupe. On dira simplement que la fécondité de la femme est avantageuse pour le clan. Car il appartient à quiconque qui sait en prendre soins d’en jouir. Les bakwélé sont un peuple de la forêt vivant de chasse, d’agriculture et de forge. A l’instar des fang et bakota leurs riverains, la vie dans la forêt détermine les choix aussi bien des modes de vie et de productions que des systèmes de représentations et régimes matrimoniaux. A un milieu hostile mobilisant l’intelligence, la sagacité de l’esprit et la force des bras, les pratiques de la nature liées à la reproduction du groupe ont dû imposer certaines recettes de vie. Il en va du symbolisme de l’antilope et du Gorille. Le premier pour la multiplication des bras ; le second pour les qualités de guide. Car toujours à la file de la horde, le vieux gorille veille à la survie du groupe.  Mais à côté de ce symbolisme traditionnel, il y a dans l’art kwélé, un symbolisme ornemental aux régime et effet de fictions poétiques. C’est en ce sens que l’art dadaïste nous aide à le comprendre.

4. B. Le symbolisme Ornemental.

Pour ce qui concerne le symbolisme ornemental, on trouve dans la collection G. Tessmann, parmi les masques d’initiation au rite So’o de pièces à cornes d’antilope finement travaillées. Chez les fang betsi ou n’tumu, les cornes à pointes noires taillées avec manie parachèvent une figure redessinée au niveau des arcades, des yeux, du museau et de la bouche. Et comme si l’objet représenté ne valait que pour ces quelques facéties, de larges cornes entaillées de motifs blancs et de noirs font rentrer la pièce au titre d’objets d’ornement. Deux tresses à cornes pointues au motif de zèbre chez les bulu ou n’tumu; les cornes tresses des masques M’bindi et Imbimba prennent des tons neutres. Sur les coiffures casques du Mbwanda ou du Byer, la représentation de qualités féminines se fait par les tresses nattées recourbées retombant sur le dos. Avec les masques blancs des Mpongwè, on parle d’un subterfuge des femmes pour s’attirer la permanence des faveurs du mari polygame. Chez les bakwélé, elles sont en branches on eut dit un arbre prêt à accueillir les oiseaux. Femme engagée, femme libre ! L’expression du masque antilope kwélé joue la partition des femmes non conquises à la multitude des gazouillis d’oiseaux courtisans qu’elle accueille. Le masque kwélé surprend par le caractère factieux de ses figures. Femme antilope à tête de losange ; masque antilope à figure de cercle ; masque antilope à configuration ovée ; masques à corne en W ou zig zags… A quoi correspondent ces facéties ?  

V.  Poétique du masque kwélé.

5. A. L’art du milieu.  

Le qualificatif « poétique » attribué au masque kwélé répond à l’exigence de regarder l’art traditionnel comme un travail d’ingéniosité permanente. Le mot « poétique » est à entendre au sens ou Foucault fait de « l’analogie », le lieu d’objectivation de l’activité de l’imagination. Le symbolisme animalier est de même structure que les tours de langues. Il fait voir les associations libres, les jeux de substitutions ou transferts qui objectivent la vivacité de  l’esprit. Et même s’il réfère à une longue tradition du symbole, le masque atteste l’usage arbitraire des signes. Fabriquer une tête d’antilope à longues cornes contrastées de motifs noir et blanc ou affublés d’un barbe trapézoïdale ; d’une large bouche prognathe ; de larges cornes en arc ; en forme de losange ou figure de femme… illustrent la liberté d’interprétation des canons dans l’art traditionnel. Cette interprétation est commandée par l’efficace attendue ou cultivée du signe. L’artiste traditionnel sait accommoder ses objets aux exigences de l’heure. Un tel souci a pu animer la création du masque à trompe mimant la dissimulation, stratégie liée à la chasse à l’éléphant.

Figures 25, 26 et 27 : Masques kwélé (A gauche variante Pipibudze- Au centre masque kota Emboli. A gauche masque Kwélé Pipibudze. A droite Mbawe Kwélé dit Ehukulukulu masque oiseau Kwélé type architectural. A la configuration ovée des Pipibudze, le masque-chouette Mbawé inaugure la ligne des figures carénées (Ndimina-Ekeke). L’allure d’un « dé » humanisé (yeux-nez-sourcils.. .) parachevé de deux ailes en excroissance. Image d’un oiseau qui s’apprête à prendre son envol.L’évolution stylistique du Gong, masque des chefs de guerre, pourrait marquée le passage du pouvoir charismatique au pouvoir pragmatique ? Très réaliste dans les Fig. 30-31- 32*, il l’est de moins en moins dans les Fig.33-34. Les trois premiers perdent leur facture réaliste reconnaissable aux traits simiesques vraisemblables du front et de la face. Les deux seconds présentent des variétés. Le front est moins bombé, l’orbite et les mâchoires moins saillantes. En revanche, les traits sont plus humanisés. La fig. 33 présente de gros yeux anguleux noirs partagés par un nez de même forme s’accordant à la couleur blanche de toute la face.  La Fig. 34 est d’une structure circulaire. Tête ronde sur deux gros yeux ronds contenant deux amandes. Le tout aux allures de deux boucles reliées par un nez crête médian.

Ces quelques détails invitent à dire que : 1°/ Il n y a pas de « naturel » dans l’art traditionnel kwélé. Chaque création est le  travail de médiation des lignes et figures des différents styles de l’art traditionnel ; 2°/ cette médiation kwélé est poétique ; 3°/ le mode de créativité auquel soumet le masque kwélé est celui de figure de traits abstraits. Un peu comme ces costumes surréalistes en carton de papier.

Masques du Gabon: masque kwélé

Mbawe

Figure 28 bis Mbawe est le type du masque surréaliste. Fait de pièces et de morceaux, il joue entre le vu et l’imaginé. Figure mi-humaine mi-oiseau. Figure allégorique comme le Ngil ou l’Emboli ou l’Okoukwè, Mbawe est l’une pose la question du sublime de la plastique traditionnelle: comment un oiseau réputé de mauvaise augure peut-il devenir symbole de bienveillance ? Il  vous souvient en effet ce groupe d’artistes fuyant la guerre 1914-1918 qui se retrouve à Zurich, déclare la fin de « l’art en soi »,  conteste les genres triomphants : peinture, théâtre, photographie ; suppriment les frontières et donnent naissance à un art de mélange : poésie visuelle, poésie à « mot libriste », poème collage, calligramme, texte lithographique… Tout cela pour surmonter la tyrannie de la raison sur la sensibilité. De poèmes improvisés donnent le ton de l’ambiance mondaine et carnavalesque des soirées au cabaret Voltaire qui abrite les manifestations du groupe. Aux déguisements, danses et poèmes de « mots abstraits » à la Hugo Ball, Cravan commente «  Allez courir les champs, traversez les plaines à fond de train comme un cheval […] le génie n’est qu’une manifestation extravagante du corps ». Tristan Tzara amateur de poésie à sa prose syncopée recommande « lâcher tout » sauf le Pipibudze.

L’art kwélé  n’obéit pas à une intuition mystique, mais à une culture de l’observation des traits, un exercice de la sensibilité et une adresse dans l’usage des matériaux. La facétie à décorer les masques fait école. Du style dépouillé du bwété kota, l’artiste kwélé joue des lignes volumétriques sans s’assujettir à l’expression plastique fang. Les bakwélé, ce peuple des milieux des peuples du Nord et du Sud Gabon se joue des principes de l’un et de l’autre : s’approprier des éléments stylistiques des uns et des autres et en faire un bien meilleur usage. L’art kwélé appartient à une poétique du milieu.  

5. B. Poésis et mimésis.

Il y a un art kwélé avec son style, ses goûts, son esthétique, ses pièces. Cet art est celui des représentations humaines sur fond animal. La plastique, dans sa poétique est bien plus analogique que réaliste. Les goûts restent à cheval entre l’ornement plastique fang et l’épure du bwété Kota. Entre les deux, le concret et l’exemple s’apparentent au style du défini non fini. Une figure kwélé est toujours reconnaissable à une figure fang ou Kota. Mais il est difficile de lire l’un sans les autres… le fang sculpte le masque heaume ngon’tang, le kwélé en fait des applications heureuses sur des « assises circulaires ». Le Pazoku accentue les traits de l’Emboli. C’est dire que, l’art kwélé inscrit l’art traditionnel dans un jeu de miroir et d’interprétations permanentes entre ethnies. Figure 29 : Imbimba bizarrerie et facétie du masque kwélé. Masque semi-plat à double figuration homme/animal dominé par un trait frontal déclinant le masque en dépliant comme le N’dimina (tsogho) L’art kwélé est un dédalle de formes. Les formes classiques-lignes curves et volumétriques- du concave et du convexes se développent en simples accessoires ornementaux montrant la plastique traditionnelle dans ses engendrements. Elle procède d’un dialogue permanent entre les formes animales obsédantes  et le faciès humain. Les formes animales constituent un monde de cornes : allongées, étirée, recourbées, arquée, pointue, taillée, entrecroisée, coloriée… le faciès humain refait aux excroissances de dites cornes… L’homme pour le kwélé semble ainsi impossible de représenter sans l’animal.

Mbindi:

Au centre M’bindi, masques de femme à cornes enveloppantes. A l’instar du So’o (fang), Mbwanda (punu), Ngondo (tsogho), M’bindi appartient à la poétique de la plastique traditionnelle et fait partie de la catégorie des vénus de la beauté dans l’art traditionnel. M’bindi en est une variante. Photo Collection Musée des Arts et Traditions du Gabon. Figure 31 Variante m’bindi masque kwélé à cornes en zig-zags. A l’instar des masques à formes à cornes enveloppantes fermées ou ouvertes vers le bas,  il  suggère le statut social de celle dont on veut reproduire l’image. Photo Coll. Perrois.

Bizzarerie et afcétie du masque kwélé. Variante M’bindi masque à cornes en W renversé. Etrange vision que de regarder l’homme à partir de l’animal. Penser l’homme c’est penser du point de vue de l’animal qui lui survit. Surréalisme,  rêve archaïque ou perspectivisme ?   De quel fantasme de l’humanité se se réclame l’art kwélé ?

So’o :

Variante masque à cornes (d’antilope) fang Ntumu “So’o ” collecté par Günter Tessmann Vers 1907-1909. L’architecture convexe (front) et concave (face) détourne le masque du régime semi-plat du masque kwélé et en fait une parfaite figure d’harmonie des lignes.

Zokou:

Facétie et Bizarrerie du masque kwélé. Zokou : l’homme, masque à trompet   De même qu’en Afrique occidentale, la sculpture Chiwara sert de support à la réligion de la terre, de la fécondité et de la fertillité par des rites  de la pluie, en Afrique centale les masques de la forêt, moins passives, plus dynamique, se disent de l’agilité et de l’adresse ou autres qualités nécessaire à la survie de l’homme dans un milieu hostille. Ce qui du point de vue de l’histoire de l’art permet de dire avec Willet Frank qu’il ne s’agit nullement d’une « survivance » d’une pratique archaïque, mais davantage,  une économie des savoirs marquée du saut du milieu.

Conclusion.

L’art kwélé est avant tout une formidable leçon d’inversion du regard. Au moment où l’on parle des Arts premiers, il est bon ton de rappeler ce jeu de regard. Regarder se regarder n’est plus se prendre comme objet de son propre champ de vision. Regarder, se regarder c’est s’ouvrir au non moi, accueillir le point de vue non humain que porte l’animal, le morceau de bois… regarder, c’est effectuer un renoncement ; renoncer de voir le monde comme n’existant que par rapport à mon pouvoir de le prendre comme objet de ma pensée. Jeu du dédoublement du moi dans l’autre. /.

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