« Le motif gabonais dans l’art occidental ou Pablo Picasso et le masque traditionnel Kota »

Abstract

La découverte de l’art nègre au début du XXè   siècle est l’objet d’un discours trouble et vague. D’une part, on veut s’enorgueillir de la liberté de création que l’art nègre apporte à la nouvelle syntaxe plastique : l’abstraction; d’autre part, l’on a du mal à dire ce qui fait de l’art traditionnel africain une exception dans l’horizon des arts primitifs tant il est vrai que l’art préhistorique, les arts précolombiens, les arts océaniens, l’orientalisme et le japonisme font la même revendication. Pour être plus explicite, le présent article partira de la controverse autour des sources africaines du cubisme et du photomontage surréaliste ; polémique suscitée par l’école américaine quant au motif gabonais (masque kota-Ondoumbo) des Demoiselles d’Avignon. Il repose sur  l’idée que l’art africain dédouane l’art occidental du prisme de l’abstraction géométrique ou formelle en lui apportant sa facture poétique (masque kwélé).

Introduction

Au début du siècle dernier, la rencontre des sociétés africaines et occidentales renvoie à deux types de coopération. La première concerne les grandes explorations, les missions évangéliques et les grandes expéditions… Cette rencontre est dite « coloniale » tant elle porte : et le sceau des puissances impériales, et la marque d’un mécénat privé qui n’est pas sans lien avec les compagnies d’Etat du genre comptoirs du Sénégal, Comptoirs du Gabon… D’un autre côté, il y a ces rencontres informelles qui recouvrent le vaste champ des collections d’objets, des expositions coloniales, des foires et autres activités culturelles incluant :

  •            des traditions scientifiques du genre cabinets de merveilles, cabinets de curiosités, cabinet d’histoire naturelle ;
  •            des pratiques artistiques et des cultures esthétiques de type « exposition muséale ».

C’est dans ce dernier panel que l’on découvre une nouvelle relation de l’Europe avec l’Afrique. Débordant le champ du discours colonial, celle-ci constitue essentiellement un évènement artistique mené par Carl Einstein, Matisse, Picasso, Braque, Modigliani, Juan Gris, André Salmon, Tristan Tzara, Hanna Höch-Mac Orlan… Ce dialogue des arts d’un genre nouveau élargit la tradition de réception de l’art traditionnel africain, amorcée par les médiations discursives de type : littératures exotiques, documents ethnographiques, textes  anthropologiques et discours d’histoire universelle.  Le présent article traitera :

1°/ des régimes de discursivités de l’art nègre ;

2°/ le  motif gabonais dans l’art moderne et contemporain ;

3°/ de  la permanence du motif nègre dans l’art contemporain.

          I-    Les régimes de discursivités de l’art nègre.

A-     Découverte de l’art gabonais.

Comparée aux arts d’Ifé et du Bénin, du Maliet de la Côte d’orou du Congo, dont les pièces les plus anciennes connues datent du XII-XIII e  siècles, l’art gabonais apparaît tardivement sur la scène internationale. Au XVII è siècle, ce sont les historiographes arabes qui jettent les Portugais, les Anglais, Hollandais, les Danois,  les Suédois, les Brandebourgeois sur la piste de l’or et des esclaves vers les côtes occidentales africaines. La découverte de l’art africain au siècle  XIXe   est indiquée par le nouveau qualificatif « nègre »,  mais celui-ci renvoie à un changement de motifs de l’art occidental. Ce changement est consécutif à l’irruption publique  de l’art nègre sur la scène européenne. La découverte de l’art gabonais vers la fin du XIX è siècle concerne un ensemble de vestiges des reliquaires fang, vili, kota … Au fond, cette découverte relève d’un paradoxe historique. Le succès imputé à ces œuvres est préjudiciable à leurs qualités esthétiques. Il en va des pièces kota et kwélé dont la connaissance déroute par le ‘’trop’’ grand intérêt accordé à l’appartenance ethnique en lieu et place des caractères plastiques et à l’intérêt technologique des pièces. Sur le plan plastique, en effet, on parle  généralement d’un art kota qui désignerait un style sud renvoyant au caractère concave des pièces. Le style concave se dit des arts de la « forêt » ou de la « clairière ». Le style convexe a trait au ronde bosse : les figures d’aplomb  des arts de la savane. C’est le « style soudanais »… Appliqué aux arts du Gabon, Louis Perrois parle d’un style nord apparenté à la sculpture fang. Sur le plan technologique, le style kota réfère à des figurines en lamelle de laiton. Il révèle la finesse d’un savoir-faire ancestral fondé sur la maîtrise du matériau. L’analyse des objets dans la perspective d’une esthétique comparée remet en question la délimitation d’un style plat propre aux kota ; non simplement par la récusation de l’homogénéité d’un groupe dit kota, mais surtout l’idée sous-jacente « d’art tribal ».Le motif gabonais dans l'artFigure 1 – Reliquaire Kota. Gravure « bwété» collecté par Jacques De Brazza. Revue Tour du Monde (1888). Figure 2 – célèbre masque Kota ayant appartenu à la collection Braque et  Picasso (1915-1916). Vraisemblablement,  il s’agit d’un spécimen de style classique. Cf. figure 3. Sources G.  D. Delorme.

Le style dit « plat » n’est donc pas le propre de l’art tribal kota. De nombreuses observations permettent d’établir qu’il s’agit aussi bien d’un trait général de l’art traditionnel gabonais qu’une technologie du matériau et de l’outillage. Car sur le plan de la syntaxe plastique, l’art kota joue indistinctement de l’aplat et de l’aplomb. Les éléments de style classique montrent que le concave et le convexe se disent des possibles postures de lecture des pièces. Vu de front, le masque peut-être dit plat. Vu de côté, le premier tiers du visage dessine une convexité qui s’adoucit à l’intersection du nez et des yeux comme un plan recourbé de l’intérieur. Gérard Delorme écrit : « En mettant un peu à part les mbumba-bwiti masango qui se distinguent très nettement des autres par la réduction de la taille du visage et l’allongement relatif du cou, les figures de reliquaire kota se caractérisent par un visage extrêmement stylisé souvent traité à plat. Le traitement en relief des figures (en ronde bosse ou semi-ronde bosse) ne se manifeste que dans quelques sous-groupes stylistiques ne représentant qu’environ un tiers du total de ces objets de culte et semblant plus tardifs. La face est toujours prolongée vers le bas par une sorte de manche s’ornant d’une structure en forme de losange orienté dans le même plan que le visage pour l’ensemble des figures; uniquement chez les Mahongwé, cette structure a plutôt la forme d’un ovale s’inscrivant dans le plan perpendiculaire à celui de la face».  Sur le plan d’une esthétique comparée, le masque kota joue à la fois de  l’épure fang et de l’artifice kwélé. Il s’agit d’un masque du milieu. Ces considérations suscitent des réserves sur les critères ethnomorphologiques développés par Louis Perrois et, par conséquent, de la circonspection quant aux médiations discursives grâce auxquelles ces objets nous parviennent aujourd’hui.Le motif gabonais dans l'art

Figures 4-Onzil. Armes de combats, objet rituel ou outils domestique. L’Onzil, le couteau jet ou « mosselé » est  un chef d’œuvre d’ethno technologie fang-kota-tsogho. Différents types d’Onzil ou couteau jet (Westerdijk, 1988, p. 327). Sources Xavier Cadet, Histoire des fang, Thèse de doctorat, Université Lille 3, Juin 2005.

Nous devons aux explorateurs, missionnaires et administrateurs coloniaux, la présence de belles œuvres de l’esprit en Europe. Cependant, ce n’est pas à ceux-ci, mais aux artistes que nous devons leur place dans la modernité plastique.Le motif gabonais dans l'art

Figures 5 : Masques N’gil Fang ayant appartenu à la collection Braque et  Picasso 1915 New York. Photographie Caméra Works- Octobre 1966.

En effet, lorsque l’on interroge le contexte culturel de l’époque de découverte de l’art traditionnel gabonais, la notion d’objet esthétique paraît saugrenue. D’Alfred Marche à Pierre Savorgnan de Brazza, la constitution des collections occidentales des œuvres de patrimoine du sud n’a pas toujours été motivée par la seule curiosité scientifique. Commandée par le mécénat des premières foires et expositions universelles, la destination publique des œuvres de tradition reste liée à une histoire coloniale où la frontière entre la propagande idéologique et le discours scientifique s’épuise dans un discours exotique du Nègre. L’un parle de race, l’autre de primitif. Entre les deux, les choix ne sont pas les plus encombrants. Les pillages de Marcel Griaule avaient bien le cachet officiel de l’Etat français. Et quand ce n’est pas le savant qui devient aventurier, c’est l’aventurier qui devient savant. Du Chaillu était membre associé au Muséum d’histoire naturelle de Paris pour lequel il traquera le gorille. Bruce Walker, de qui le Pitt-Rivers Muséum tient une variante de masque blanc des bassins de l’Ogooué et de la côte trouvé en 1875, fut aussi bien un grand négociant qu’amateur de collection d’oiseaux. Et quant les curiosités de la nature ne suffisent pas, Alfred Marche et le Marquis de Compiègne s’extasieront devant les fétiches nègres : « les reliquaires en bois plaqué de laiton ou de cuivre », « les idoles » et autres pièces de technologie de matériau des peuples du bassin de l’Ogooué : « Ocota,  Aduma, Ossyéba, pahouins, gallois, ivéia… ». Toutes nos œuvres d’esprit qui enrichissent lescollections privées ou publiques d’Europe et des Amériques sont habitées par des représentations frisant soit le jeu de miroirs déformant, soit le rêve fantasque.

A la Renaissance, le cabinet de curiosités prolonge l’antique cabinet des merveilles. L’exposition des vestiges et des objets rares était appelée à cultiver aussi bien la mémoire des préciosités de l’histoire et de la nature que l’encyclopédisme des érudits auprès du public. A la fin du XIXè  siècle, l’intégration de l’objet nègre dans l’exposition coloniale ne participe plus du souci d’instruire l’opinion générale des choses du monde. Il prolonge le cadre de pensée, le paradigme médiéval du « spéculum naturale ». Et alors, le regard de l’autre se constitue à travers le prisme déformant d’un  imaginaire enfermant l’objet et l’homme nègre au titre commun de « curiosités de la nature » : bizarrerie et « choses rares ». La récente histoire de la « Vénus Hottentote » révèle les ombres dont se nourrit l’imaginaire de rencontre des sociétés africaines et occidentales. La notion de « fétiche » appliquée aux arts nègres ponctue le régime thériomorphe et nyctomorphe de la représentation européenne du Nègre dans la mise entre parenthèse idéologique de sa subjectivité culturelle, comme pour fabriquer une mémoire du non-soi.  C’est en ce sens qu’il faut comprendre le mot de Philippe Dagen : « les fauves inventent le Nègre ». Cela en réaction à une histoire de la pensée occidentale reposant sur  la verticalité du prisme mental judéo-chrétien, qui définit l’Européen comme fils unique de Dieu, et qui exclut la pensée de l’autre. Il faut donc savoir comment ce régime diurne du discours détermine l’histoire occidentale de l’art  nègre.

 

B-     Le diurne et le nocturne dans le discours artistique africain.

Dans les traditions augustino-thomiste et cartésienne, le non-soi,  l’autre qui n’est pas moi se dit aussi bien de l’absence d’essence que de l’animal. Selon l’analogie de proportion et de proportionnalité chère à Saint Thomas, la pensée détermine l’essence divine de l’homme en tant qu’être capable de poser son identité ou de la reconnaître en Dieu. Pour Saint Augustin, cet attribut est aussi bien un don supérieur, qui rapproche l’homme de Dieu, que sa différence ontologique. Chez Descartes, l’absence de pensée désigne le non-existant.

Dans les représentations qui émergent de la littérature coloniale, penser le Nègre à partir de l’animal ne heurte pas la morale. Cela parce que l’animal est la catégorie mentale avec laquelle la pensée du non-soi  s’énonce.  Le stéréotype hégélien du Nègre englué dans la matière ou qui refuse de sortir de la forêt, celui du discours de Dakar est un euphémisme. Il constitue un discours idéologique et doit être entendu comme un « retake » traduisant la rocambolesque histoire d’amour entre la France et les Etats africains. Un peu comme cette histoire des « Arts dits premiers » et du Musée du Quai Branly: de quelle passion le Président Chirac et Jacques Kerchache se prévalent-ils de l’Afrique ? La passion d’un ancien marchand « d’art primitif » converti en passion « des arts et des cultures méprisés »… Une passion culturelle dirions-nous, de « l’égalité des cultures » et  la dignité humaine. Voilà pour la version officielle ou régime « diurne » de l’histoire. On évoque la passion inavouée d’un Président réitérant la « gestas » d’un prédécesseur lointain : François I er   et les cabinets de curiosités. Le nocturne révèle la justification politique des forfaits de l’histoire culturelle. En créant le Musée du Quai Branly, Le Président Chirac ne veut-il pas dédouaner l’Etat français de l’épineuse question de la restitution desdits objets ?

De ce qui précède, il suit une permanence du motif gabonais ou nègre dans les discours, démarches et postures des acteurs occidentaux de la coopération Afrique/Occident. De ce point de vue, le motif apparaît d’abord comme ce fond sans quoi une chose ne réalise pas la valeur de ce qu’elle est. Ce fond de vérité qui échappe au mobile apparent des actes formels se découvre dans le décret officialisant les expéditions ethnographiques. Le Président Chirac veut « enrichir les collections de la nation », mais ilprétend restaurer une tradition universelle : le musée. Les grandes explorations (de Marche, Compiègne, Bruce Walker, De Brazza, le Père Clamens et le Père Convers,Marcel Griaule, Léo Frobénius, Gunter Tessmann, Trilles, Avélot…), les expositions universelles, les foires coloniales, les musées ethnographiques … se réclament ou d’une mission évangélique, ou d’une mission civilisatrice et culturelle, voire humanitaire quant elle n’est pas économique. Dans le fond, ils accomplissent une mission idéologique : parachever l’humanité du Nègre en le faisant entrer dans l’histoire européenne présentée comme mondiale ou universelle. Un peu comme le veut Kerchache du Musée du Quai Branly : faire entrer les arts d’Afrique et d’Océanie dans la modernité. Cela au prix d’un déni de l’histoire ; celle des violences subies par les cultures et sociétés auxquelles ces œuvres ont été arrachées ; au prix d’une histoire qui n’est pas la sienne, mais celle que l’Europe lui impose de l’extérieur.

A n’en pas douter, les institutions culturelles constituent, au même titre que les discours officiels, des plates-formes d’accueil ou de réception des sociétés africaines dans la modernité. Mais qu’en est-il de cette modernité ?

II-     Modernité de l’art africain.

A-                     A-   Historiographie critique

Qu’en est-il de la modernité de l’art traditionnel africain ? Dans la tradition historiographique qui va de Jacques Maquet à Jean Laude, la modernité de l’art africain se dit de son histoire qui, elle-même, se veut un discours.  Ce discours de la modernité se dit de l’opposition qui se construit entre l’art hellénistique et l’art non occidental. L’art hellénistique, présenté comme un art autonome, possède en soi ses principes de création, son style, ses procédés et sa technologie. L’art non occidental, par contre, est un art archaïque. La notion « d’art primitif»  participe de ce clivage. Elle sous-entend que la complexité de l’ouvrage cède le plus souvent à la simplicité des tâches, aux caractères hétéroclites des matériaux et des pièces. Le non perfectionnement de l’outillage et le caractère manuel des opérations nourrit le rejet romantique de l’artisanat pour le grand art. Par ailleurs, comparée à l’histoire de l’art grec, à savoir que c’est le poli du marbre qui a donné lieu au premier modelé, la technique du dégrossi ne permettant pas d’expliquer comment on passe de la taille d’un morceau de bois au moulage d’une pièce, le procédé africain de la « cire-perdue » reste rudimentaire, tant elle donne lieu à la destruction de l’outil après chaque réalisation.

Sur le plan plastique, la facture des pièces sera dite « classique et idéaliste ». On le dit ainsi de  des traits réalistes, de la recherche de l’harmonie dans le jeu de symétrie, l’équilibre des masses et des volumes. Or, ces canons : naturalisme et sérénité sont les critères de l’art gréco-romain qui veut représenter le corps humain au plus près. Les appliquer sur les œuvres africaines, c’est admettre que l’artiste africain est soumis aux mêmes règles de création. Par conséquent, il n’a pas les moyens de penser sa propre création. Par un habile jeu de langage entretenant l’illusion d’un art dans l’évanescence d’une technique, Jacques Maquet démontre qu’il est impossible de parler d’un art africain en soi, tant il existe des ouvrages sans infrastructure technologique objectivée. Il décrit un art sans moyens plastiques. De son côté, Jean Laude s’attache à montrer l’incapacité de l’art africain de s’inventer : sortir de la routine besogneuse de l’artisanat, de produire des représentations complexes et variées et d’enrichir l’esthétique des morceaux. L’argument développé se veut historique. Il stipule que les artisans d’Ifé et du Bénin acquièrent la maîtrise du jeu de relief, de la profondeur : intègre l’illusion de mouvement dans les pièces grâce à la rencontre avec l’art européen (les Portugais). En clair, l’art africain  rentre dans la modernité à partir du moment où elle emprunte les principes de l’art hellénistique.

Ce bref rappel de quelques énoncés marquant la constitution du champ de l’histoire de l’art africain révèle un malaise. Cette histoire s’écrit sur le modèle de l’histoire de l’art européen. La connaissance qui en découle procède d’une histoire sans historicité. Jacques Maquet et Jean Laude imposent une camisole de force à l’art africain. Le premier objective la beauté plastique des pièces  dans le régime naturaliste de l’art. Le second répète la même confusion en reprenant la valeur représentative des plaques du Bénin sur les bases de la syntaxe classique de l’œuvre. Cette syntaxe décline la valeur de l’œuvre à l’aune de la perspective (jeu de relief et regard en profondeur), de l’anatomie artistique (équilibre des masses et des volumes) et physique de l’âme (sérénité). Dans l’un comme dans l’autre, le registre de l’art reste celui de l’imitation.

De ce qui précède, on peut commencer par demander à Jean Laude pourquoi il élude l’enjeu esthétique de la bidimensionnalité au bénéfice de la perspective ? Non seulement il rapporte l’esthétique de la plastique du Bénin à la syntaxe classique des œuvres, mais, surtout, il ne permet pas de  cerner l’intérêt que les avant-gardes artistiques vont porter au langage de l’espace. Il en va de la liberté de l’artiste vis-à-vis des règles académiques et, bien entendu, du renouvellement poétique du langage  plastique.

A-                    B-  Picasso et le motif gabonais: le masque kota.

Picasso et le masque kota ou le motif gabonais dans l’art moderne. Il est entendu que la crise de l’académisme pousse les avant-gardes vers les arts non-occidentaux. A cet endroit précis, il est bien de souligner que le concept ‘’art primitif’’ employé par les artistes n’a pas le sens idéologique que lui voue l’anthropologie coloniale. Il désigne toute représentation non académique. D’où la question : qu’est-ce donc qui fait de l’art nègre une exception dans le panier des arts primitifs, s’il est entendu que le terme reste, comme le souligne Leroi-Gourhan, « vague » par sa large extension qui réfère aussi bien à l’art préhistorique, l’art précolombien, l’art indigène, qu’au japonisme et  à l’orientalisme?Le motif gabonais

Les premiers textes de littérature artistique de l’art gabonais sont attestés vers la fin du XIXè   siècle, dans le contexte (de collectes des explorateurs, administrateurs et missionnaires coloniaux) dominé à la fois par la propagande idéologique,  la confusion entre art primitif- art préhistorique –art nègre. Daniel Kahnweiller rapporte que l’expression « art nègre » s’applique indistinctement aux arts traditionnels africains et aux arts océaniens.  Louis Perrois précise que « L’art gabonais participe […], et au premier rang, à la fameuse découverte de l’art Nègre par les artistes du début du XXè siècle. Les masques de l’Ogooué et de la Ngounié, les ‘’fétiches Odounmbo et obamba, les statues d’ancêtres des pahouins sont les pièces remarquées puis recherchées par Braque, Lhote, Vlaminck, Derain, Matisse, Picasso entre 1906 et 1920 ».Le fait est d’une charge historique décisive ! En 1906, Vlaminck s’offre des masques et statuettes fangs ; Matisse, un masque Vili ; le célèbre poète Dada, Tristan Tzara, père du surréalisme, collectionne des masques tsogho et kwélé… L’historiographie critique retient 1906 comme date évènement de l’art nègre. Mais 1907 reste l’An Premier de l’art traditionnel gabonais. 1907 marque l’entrée de l’art traditionnel gabonais dans l’histoire culturelle  mondiale. Orango Berre retient l’impact de la statuaire mahongwé sur Picasso au Musée ethnographique du Trocadero.Figures 6 : A gauche, Bwété, masque plat Kota dit «naja » sous style mahongwè. A droite kidumu, Masque plat Téké ayant appartenu à la collection du peintre André Derain.

Certains spécialistes présentent l’événement comme l’aboutissement de la quête d’un nouveau langage plastique : l’abstraction. Cependant, le terme reste générique. Il s’applique aux nouvelles expressions plastiques : le fauvisme, le nabisme, l’impressionnisme, l’expressionisme, le cubisme, le néoplasticisme, le futurisme, le surréalisme… On y encense le triomphe de la couleur ou de la lumière : Gauguin, Monet, Manet… qui célèbre nt  le symbole et la propriété du tableau étant donné que la tâche colorée,   matériau principal de la toile, révèle son essence spatiale : la surface plane, la planéité. D’autres réduisent cette vérité du tableau au plan orthogonal, à la tension du dessin  et du champ, comme on le dit du tracé et de la couleur (Piet Mondrian)… Dans tous les cas, on reprend la vieille analogie du tableau et du miroir de Léonard de Vinci, l’homologie du tableau et de l’écran ou  de l’affiche (Toulouse Lautrec…).Le motif gabonaisPour d’autres, l’abstraction se dit de la ligne de grâce (Matisse-Modigliani), du mouvement de la main qui esquisse comme on le dit du « dessein et du dessin », le redoublement graphique d’un énoncé, c’est-à-dire le calligramme. Dans tous les cas, nous assistons à la naissance du poème visuel ainsi que le  cubisme et le surréalisme le développent avec le collage et le photomontage. On ne voit pas ce qui fait de l’art nègre une exception dans l’horizon des arts primitifs.

Le motif gabonais: portrait de Madame MatisseFigure 7 : Portrait de Madame Matisse. L’audace du goût des Avant-gardes est dans ce tour de pinceau sans complexe ni préjugé idéologique. Visage ovale, simplicité des traits : yeux, bouche et nez en oméga renversé  se rapportant au masque fang à côté. Comme chez Modigliani, la délicatesse du morceau repose davantage sur la ligne de grâce qui imprime à la représentation sa facture poétique.Figure 10Picasso et le masque Nègre Les Demoiselles d’Avignon. Paris 1905-1907. Ci-dessous, Pablo Picasso, détails, Les Demoiselles d’Avignon (1906-1907). Partie droite, géométrisation des corps de femme. Partie gauche, le masque comme motif poétique conférant au tableau la valeur d’un poème visuel.

III – La permanence du  motif nègre.

           A-     Le motif gabonais ou africain dans l’art européen.

On dit généralement que la cause de l’effervescence des artistes occidentaux pour les arts nègres est une crise de « référence » et des valeurs artistiques européennes. Pour nous, il est mieux de dire que les Avant-gardes constituent une exception dans l’histoire de l’art par cela même qu’ils tentent de lire l’art occidental, non plus sur les canons de l’art hellénistique, mais sur les fondements de l’art, les goûts et les sentiments esthétiques nouveaux.De ce point de vue,les fauves permettent à l’occident de sortir de l’ethnocentrisme parleur « audace du goût ».

La présence d’un motif nègre dans l’art occidental donne lieu à une controverse. D’une part, on prend les pièces d’art nègre à témoins de la liberté de création de l’artiste contemporain. D’autre part, on prend l’artiste africain au défi d’expliquer la nouvelle syntaxe de l’œuvre. Parmi les arguments, il faut distinguer l’argument critique de l’argument anthropologique. Le premier porte sur l’histoire des techniques des représentations. Le second disqualifie l’artiste africain de la maîtrise de son ouvrage tant son art est rituel. Du point de vue de l’histoire des techniques des représentations, l’argument est que le modèle tableau écran, qui inscrit la nouvelle syntaxe plastique dans le champ de l’abstraction, est le fruit d’une longue tradition de rupture que l’on situe à partir de la querelle de la peinture hollandaise et de la peinture italienne. Bien entendu, l’analogie du tableau et de la grille que développe le néoplasticisme sur la base de la tension du dessin et du champ coloré veut résoudre la querelle des poussinistes et des rubenistes. A ces deux traditions de l’art abstrait, il faut ajouter le retour aux couleurs vives chez Gauguin et développement du tableau reflet sur le modèle du tableau volant des peintres de l’Ukijo.

A cette position de dénie, intervient une thèse conciliante réclamant l’enrichissement mutuel des arts occidentaux et africains. Elle repose sur l’idée que la découverte de l’art nègre consacre l’impossible retour sur soi (antique), et de l’art occidental, et de l’art africain. C’est la thèse de Philippe Dagen qui frappe de caducité (avec les fauves et bien plus tard, les cubistes et les surréalistes) la notion d’art en soi – authentique –, et, au spectacle des zoos coloniaux qui surplombent l’Europe de 1877-1930, réclame l’invention du Nègre. Comme pour dire, la désillusion frise le paradoxe ! En 1968, Jean-Laude revient sur cette relation en jeu de miroirs : « l’art nègre intervient, à un certain niveau, dans l’art de Matisse et, dans sa progression, l’art de Matisse permet de découvrir d’autres aspects de l’art nègre. »

L’art nègre surgit dans le monde moderne dans son « étrangété ». Chez les artistes de l’Avant-gardes, l’étrangeté du primitif prend la place de la « chose rare ». La fortune qui est la sienne aujourd’hui en dépend. L’esthétique (Avant-gardiste) constitue-dit-on le discours de « l’invention de l’autre ». « Invention de l’autre » ou « invention de la communication avec l’autre » ? On voudrait dire « communication ». Car, l’art avant-gardiste permet de sortir de l’égologie cartésienne, cette pensée pour laquelle l’autre existe aux yeux (de l’européen ou de l’africain) pour autant qu’il puisse en disposer comme catégorie mentale. Détour dialectique qui consacre le rapport à l’autre comme condition de regard sur soi.

Le motif gabonais, qui est aussi celle de « l’étrangeté » se dit de la « mode de l’art nègre » dans la première décade du siècle dernier. Il est revendiqué par les artistes occidentaux en rupture de banc avec l’académisme. On l’appelle « primitif » pour désigner l’ensemble des styles qui deviennent la nouvelle référence de l’art occidental : orientalisme, précolombien, japonisme, art nègre…  primitif Italien, hollandais… Le sens et l’expression du mot relèvent purement des questions de goût, d’esthétique, non scientifique (historique ou évolutionniste). On parle ainsi d’un art « naïf » pour exprimer une vision non naturaliste de l’art (dans la représentation du corps).

Le motif gabonais: masques sacrésFigures 10-11. A gauche, Pazokou, masque Kwélé. Plan latéral gauche prédéfini. Dévoilé, le masque présente une architecture juxtaposée de lignes curves répétant, tel un calembour graphique, les formes primitives du masque traditionnel gabonais : le  concave et  convexe.

Démonté, il présente une calotte crânienne en voûte surmonté d’ailerons. Peint, l’ensemble développe une texture mouchetée. A droite masque Emboli, masque kota. Ici le style architectural participe de la recherche de la symétrie orthogonale à partir de l’équilibre des masses et des volumes sur deux points : surdimensionnement des traits du faciès par une ligne de crête, arcades sourcilières en orbite et nez trapézoïdal et jeu de patine blanc sur noir.

Chez les artistes européens, le concept converge avec l’idée de l’enfance de l’art, sans assise historique. Dans son Journal, Paul Klee dit « Je voudrais être à peine né, sans savoir absolument rien de l’Europe, ignorant faits et modes pour être presque un primitif » Chez Gauguin on peut entendre un art spontané: «  Il y a, chez les habitants des Iles Marquises un sens inné de la décoration. Donnez-leur une forme géométrique quelconque, singulière, et il lui donneront toute une harmonie, sans lui laisser un vide ou un déséquilibre ».

Le sens primitif attribué à l’art nègre trouve aussi son usage avec le groupe expressionniste allemand « Die Brücke » qui, dans le projet de libérer l’individu des contraintes à la fois artistique et morales du monde bourgeois, développe un champ lexical  d’émotions synonyme d’art « instinctif » traduisant un langage de « pulsions » et renvoyant aussi aux « peuples naturels », à l’appel des sentiments « sauvages »- sans doute la fureur romantique de la création-, aux productions esthétiques dénuées de toute entrave à la jouissance, à la satisfaction des fantasmes sexuels à l’instar de ces poutres faîtières colorées des Iles de Pâques ayant pour ornements des scènes de vie, des personnages aux organes génitaux démesurés.

Sur le plan artistique, l’apport de l’art nègre à l’art occidental repose sur la résolution deux  problèmes : celui de la figuration et celui de l’abstraction. Dans l’ensemble, il se résume au dépassement de l’abstraction géométrique ou formelle au bénéfice de l’abstraction poétique.

Au début du XXè  siècle, Carl Einstein avait ouvert un nouveau champ de lisibilité de l’art traditionnel en insistant sur « l’intelligence des proportions ». Il l’exprimait du byéri fang dont le subtil jeu de masse et des volumes déroge du naturalisme académique. Ce trait d’esprit caractérise les masques architecturaux comme l’Emboli, le Pazokou, l’Ekek, le Mvuli, le Ngon’tang… dont les symétries faciales participent de la recherche d’équilibre des masses et des volumes. Cependant, aux plans orthogonaux, ces masques dévoilent, par le jeu de patine et de lignes primitives (concave et convexe), un trait d’abstraction plus poétique que formelle.

L’abstraction formelle se rapporte à la symétrie verticale et orthogonale créée par le surdimensionnement des traits du faciès, multiplicité des parties du visage en pièces démontables donnant au morceau l’architecture constructiviste précubiste. L’abstraction poétique repose sur le  jeu de patine blanc/ noir/rouge, tête en dôme surmontée d’ailerons, ligne de crête et arcades sourcilières en orbite. L’ensemble rejoint Carl Einstein pour qui la sculpture fang démontre le principe de d’abstraction repose sur la capacité de déroger des règles de l’anamorphose. L’artiste traditionnel requiert de la patine rouge-noire/ocre-blanc un effet de compensation des formes géométriques permettant d’ajuster le surnaturel au naturel, de conjurer les traits formels de la représentation.

        B- un art du milieu.

 C’est un point de vue que Jacques Maquet n’épuise pas lorsqu’il adjoint aux bronzes d’Ifé les critères d’un art « classique et idéaliste ». Il occulte la part poétique des représentations. Dans le masque, cette part est imputable aux jeux des accessoires : scarifications du visage de l’Oni, tatouages, décor moucheté du Pazokou ou d’Emboli, miroirs du Mbwanda, multiplication des visages du Ngon’tang… Dans l’un comme dans l’autre, ces symboles font rentrer l’objet dans l’univers imaginaire des génies et des esprits. Ce qui revient à dire que, en termes de représentation zoophorme, anthropomorphe ou zoo-anthromorphe, nous n’avons pas affaire à un naturalisme esthétique. Du moins, il s’agit d’un réalisme abstrait : artificieux comme le masque Mbindi auquel affectionnait Tristan Tzara, expressif ou caricatural comme avec l’Ekekek.

Il n y a donc pas de naturel dans l’art nègre. Nous sommes en présenced’un facétieux travail de représentation. Les détails animaux et les  traits humains sont subtilement pris à contribution pour produire des êtres factices. Les visages peuvent être  vraisemblables, mais l’expression naturelle reste fortement accentuée comme avec le « Gong », sans souci de naturalisme aucun, si ce ne sont les traits de stylisation très poussés du Mbindi*. Elsy Leusinger dit à juste titre que les bakwélé créent des œuvres « irréelles », voire « abstraites », en ce que les traits des visages jouent entre le déjà vu et l’imaginé.

L’analyse des Demoiselles d’Avignon permet aujourd’hui de rétablir le régime idéogrammatique des représentations. Sur la partie gauche de la représentation en effet, les corps géométrisés de femmes correspondent à l’abstraction formelle  qui est celle du cubisme analytique. Or dans la partie droite, le motif masque qui intervient sur le visage redouble la représentation dans son unité poétique.

D’une part, l’unité du corps humain n’est plus celle d’une forme organique, mais celle d’un objet de vision obtenue par des effets pataraxiques du discours et de l’image.  Au lieu donc d’un corps naturel, nous avons un patchwork  produit par la juxtaposition des pièces.

Le motif gabonais dans l'art traditionnelFigure 12 Ekekek, masque fang. Ekeke surprend par son front en T, non sans lien avec la quête d’une symétrie faciale. De gros yeux tubulaires et des joues en quartiers de tons renforcent l’équilibre des masses et des volumes sur un arrière plan préconstructiviste.

Le motif gabonais: art d'AfriqueFigure 16Mvuli ou Mbudi, masque plat Aduma-Teké (Ambaama ou Mbédé)-Nzébi. Ce masque est l’expression achevée de la symétrie orthogonale. Figure à patine neutre, une variante –Maghoumba ou Ondjenza (Obamba) présente un visage en quartiers, des tons noirs sur rouge et rouge sur noir.  Le procédé du front divisé en parties dépliables est sensiblement le même que celui du Ngon’tang, l’Ekekek, le Pazokou… A la différence du Ndimina (Tsogho), le faciès redoublé est adouci par un menton en U, une bouche discrète, un front divisé par des traits orthogonaux formés par d’épais sourcils.

La plastique du corps appartient à la syntaxe poétique  du masque traditionnel. Comme l’a montré Valentine, à propos du photomontage chez Hannah Höch et Mac Orlan, nous avons affaire à des poèmes objets. Le motif masque confère à la représentation la dimension d’un personnage mythopoïétique. La sculpture appartient à la représentation sacrée de la femme. Et ce seul geste suffit à faire rentrer la femme dans l’univers sacré du mythe. On dira donc que les Demoiselles d’Avignon participe d’une représentation poétique de la femme en ce sens que Picasso la fait la rentrer dans la catégorie sacrée de l’idole. Picasso a donc achevé son œuvre  sur le modèle du masque-poème de la plastique traditionnelle. Comme avec le masque Mbindi Kwélé, il réitère l’essence poétique de l’art en présentant la femme comme être de rêve. Nous sommes dans la fantasmagorie du moderne.

Le motif gabonais dans l'artFigure 18 – Soufflet de forge. Qu’en est-il de ces technologies du matériau qui ont donné naissance à ce soufflet de forge kwèlé ? En dehors du côté utilitaire, l’objet développe des tendances esthétiques admirables : recherche d’équilibre des masses et des volumes sur un plan facial orthogonal, jeu de symétrie verticale et horizontale : tête-tronc-membres. On admirera, l’effet de compensation  crée dans le jeu de symétrie horizontale des tambours. Sources, Photo Jacques de Brazza, in Xavier cadet, op. cit.

Conclusion:

La découverte des masques de la forêt montre que l’histoire des peuples et sociétés qui y vivent ne saurait se réduire à la présence d’infrastructures industrielles, d’institutions politiques et administratives modernes. Elle invite à redécouvrir  les expériences de vie qui ont donné lieu à ce merveilleux équilibre entre la plus grande richesse spirituelle – l’enchantement permanent des signes – et l’extrême dénuement – la simplicité. Il y a donc eu une existence des sociétés gabonaises avant Du Chaillu, De Brazza ; une coexistence pacifiée des rapports, une communauté de destin possible. A l’heure où L’ANPN entend préserver les espèces biologiques sans le souci des hommes et des pratiques qu’ils entretiennent avec la nature, l’exploitation à venir du fer de Belinga permettra t-elle d’entretenir cet équilibre de l’homme et de la forêt ?

 

Bibliographie sommaire

Articles

  • Pierre Daix, « Picasso et le masque nègre », in art nègre et civilisation de l’universel, Dakar- Abidjan, Nouvelles éditions africaines, 1975.
  • Gérard Delorme, « Réflexion sur l’art funéraire Kota », in Arts d’Afrique noire, N° 122.
  • Leroi-Gourhan, «  Préhistoire », in Histoire de l’Art, Paris, la Pléiade, 1961.
  • Bouba Keita, « L’influence de l’art nègre sur les créateurs de l’art moderne européen », in Premier festival Mondial des Arts nègres, Colloque sur l’art nègre, Société africaine de culture, Vol. II. 1966.
  • Daniel Kahnweiller, « L’art nègre et le cubisme », in Présence africaine, n° 3, 1948 Repris dans l’Art Nègre, Présence Africaine,  Edition de 1951.
  • Alfred Marche, Tour du monde, 2éme semestre 1878.
  • Jérôme Théodor Kwenzi Mikala, « l’identification des unités – langues bantou gabonaises et leur classification interne », In Muntu, revue scientifique et culturelle du CICIBA, Paris, 1er semestre, 1988.
  • Louis Perrois, « Les collections d’art gabonais dans les musées français », Cahiers gabonais d’Anthropologie, N° 2 – 1998, Libreville, Université Omar Bongo.1998.
  • Charles Ratton, « L’or fétiche », in L’art nègre, Présence Africaine, 1951.
  • Vittorio Ugo, « Dessin/Dessein : la théorie par voie graphique », in Journal d’histoire de l’architecture, n°1 –le Corbusier le peintre derrière l’architecte –, Grenoble, PUG, 1988.
  • Z. Woda, « L’expérience européenne de l’art nègre », Premier festival Mondial des Arts nègres, Colloque sur l’art nègre, Société africaine de culture, Vol. II. 1966.
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