Qu’en est-il de la peinture gabonaise, de la peinture moderne gabonaise ? Née de la patine traditionnelle, le symbolisme qui auréolait ses pièces des lueurs mythologiques tient aujourd’hui à une vaste poétique de l’image. Dans ce jeu de redoublement de l’icône traditionnelle et du signe plastique, la ligne de beauté se libère du dessin, des formes et des plans. Tout n’est plus que jeu d’aplats, d’ovales, de superpositions, de demi-tons, de milieu, de transbordement des images. La peinture devient une allégorie ; le masque son objet.

Mots clefs : Sémiologie-poétique du masque – ligne de grâce- pli-eaux-lumières-figuratif-abstrait- allégorie de peinture -onirocritique-néo-primitivisme-néo-plasticisme.

Introduction

Georges Mbourou

©Enseulementquelquesmots.org

Georges M’bourou est de loin le meilleur artiste gabonais. Peintre, son travail de la patine se réclame d’un talent encore mal connu : l’écriture. De ce travail, un poète ! La question qui se pose, pour nous critique d’art, est celle de savoir : qu’arrive-t-il à la peinture lorsque l’on lui enjoint l’exercice de la ligne de grâce : l’écriture ! Quel enseignement pour cette pratique artistique ?
Le travail qui suit tient la peinture de Georges Mbourou à témoin de la nouvelle syntaxe du tableau. L’approche se veut sémiologique au sens où Barthes assimile le régime syntagmatique du signe à « l’imagination fabricative » de l’image. Dans l’économie post structurale de l’oeuvre, on y entend qu’un nouveau registre du langage régit le tableau. Les symboles, les motifs, les thèmes et l’iconographie de la plastique traditionnelle sont mobilisés à titre d’objets visuels, par une syntaxe procédant du regard et de l’impression pure (le successif et le simultané). Dans la peinture de Georges Mbourou, on peut parler de deux types d’image : le figuratif et l’abstrait. Le figuratif ou symbole visuel appartient à la réserve du signe, dans l’économie des savoirs traditionnels. Le poétique ou l’abstrait appartient au régime virtuel du signe visuel. Dans le nouveau langage pictural postulé, les signes sont soumis à un nouveau code de lisibilité : le vertical et l’horizontal. Il n y a donc point de profondeur (absence de perspective). Tout est jeu de surface et de simultanéités (-eaux-lumières-tons colorés…). Ce qui établit la double articulation du signe pictural. Au seuil du Paradoxe de la peinture pure, l’art de Georges Mbourou requiert le dépassement du formel et du géométrique. Par cela même que mimant les destinations magico-thérapeutiques de l’art traditionnel, il soumet l’image à une efficace sourde. S’agit d’une simple allégorie ou d’une véritable poétique du masque ? Georges Mbourou invente une mythologie.

I – Les couleurs de l’Ogooué, dans la peinture gabonaise.

A- La magie des eaux.

Dans l’art traditionnel, la patine constitue, à ne pas en douter, un savoir des augures. D’une part, on la trouve dans les signes appartenant au langage de la voyance et de la mantique. D’autre part, elle est toujours là présente, se servant du corps comme un artifice. Médium ou artifice magique ? Elle instruit une symptomatologie. Mais plutôt qu’une symptomatologie clinique, une séméiologie dont le peintre Georges M’bourou se saisit pour décliner la spiritualité profonde de la peinture moderne gabonaise.
En effet, Georges Mbourou peint avec les eaux ; les eaux de l’Ogooué. Une vaste et serpentine métaphore musicale embrasse et dicte le timbre de ses toiles. Tel une table de figure de notes, les hauteurs et durée de sons à l’air d’un Ngombii. Au bout du pinceau, les lignes se perdent dans les effluves. A l’orée des flots, une lame d’émotions écume :

« Je viens des branches mortes,

le long de l’Ogooué,

C’est le vent qui m’amène

Le vent de l’amour »

Peintre de l’Ogooué ! Peintre de l’Amour ! De quel amour se réclame le poète ? L’amour de la terre-mère ? Du pays natal ou des peuples riverains ou de l’art ?

Dans l’art de Georges M’bourou, l’Ogooué est une donnée cartographique, un axe territorial. Il appartient au symbole mythographique. Le fleuve est présent dans la concaténation d’images de surréalité. On distingue : la métaphore de la vase et de la fécondité d’où surgissent les limons de terre. Il y a celle de l’onde qui serpente et traverse les forêts gabonaises ; métaphore fluviale qui s’allie à l’idée d’élément de transport du milieu. On trouve aussi les métaphores du feuillage amassé le long des rives. Celles-ci rejoignent la première. Car il ne saurait y avoir germination sans insémination. C’est la métaphore du brassage qui indique le rôle séculaire de l’Ogooué dans l’histoire des peuples gabonais. Il y a surtout des métaphores sonores : celle du bruissement des eaux, des chutes, des cascades d’où surviennent les murmures des mugumi. La mémoire du poète ne semble n’avoir retenu que le chant lointain du piroguier qui : « pagaie tambour et chanson vers la liberté».

Il y a encore la métaphore des eaux ! Celle des lumières. Celle du reflux ondoyant du tapis vert au silence enchanteur. De l’Ogooué jaillissent la clameur de l’être de nos forêts. Les couleurs représentent les transports enfiévrés.

Célébrée depuis le pays du soleil levant, la peinture de Georges Mbourou a la résonance de « tons fins comme de tons de plumage, éclatants comme des émaux ; des poses, toilettes, des visages, des femmes qui ont l’air de venir d’un rêve ; des naïvetés d’école primitive ; […] une magie enivrant les yeux comme un parfum d’orient. Un art prodigieux, naturel, multiple comme une flore, fascinant comme un miroir magique ». On eût dit les peintres de l’Ukiyo.

Georges Mbourou est un magicien des eaux. Eaux fortes ! Eaux des corps épurés ! Eaux miroirs. Miroirs de la pensée, miroirs des eaux ! Ecran de projection des images : surfaces de simulacres ou espace de fiction ? C’est une question comme disait Diderot à propos de Chardin du « technique ». Certains tableaux de Mbourou ressemblent à de vagues coups de pinceaux donnés au hasard de la toile. Ce formidable coup de pinceau esquisse et délie les toiles de la réalité à laquelle la peinture italienne avait scellé son sort. Et de ce détachement, une allégorie de la peinture que l’on situerait la source du côté de l’art flamand. « Croyances et Immersion » traduisent ce tour de main de maître impressionniste.

Figure 1 Ci-dessous : Immersion (2001).

Georges Mbourou_immersion« Miroirs des eaux et « eaux miroirs ». Tel le Pont aux reflets de Manet, il n y a ni berge, ni arbres. Les couleurs glacées du jaune et du bleue rendent justice à l’espace lisse d’un miroir. Abstraction et fraîcheur des tons cherchent à libérer l’esprit des pesanteurs existentielles par des effets placebo recherchés. Les saillies de lumières et jaillissement des couleurs agissent sur l’esprit comme un principe actif. De là vient qu’en regardant ce « bric à brac » de signes : couleurs (Immersion) ou de symboles (Croyance), l’esprit vivement sollicité se met en activité et reconstruit l’image d’ensemble par les seuls effets scopiques.

Figure 2  .

Véritable items de l’art traditionnel, la présence du masque est une occurrence de la peinture moderne gabonaise. Georges Mbourou peintureOn pense au « Solitaire » de maître Minko mi Nze, « le Portrait de famille », le « Couple » ou « Impression » de Walker Onewin. Chez le premier, le graphisme ne libère pas encore la représentation du réalisme facial; chez le deuxième, ce réalisme facial devient une répétition iconique des traits, masses et volumes géométriquement travaillés se réclamant du cubisme abstrait. Chez M’bourou, ce jeu de peinture-masque devient une allégorie : une poétique des symboles traditionnelles.

B-/ Les feux.

Dans un de ses poèmes en vers libres, Georges M’bourou dépeint son travail pictural à l’image de l’artisan-alchimiste qui « transforme la lumière ». Plus précisément, il soutient faire « abstraction de la lumière naturelle (…) » et prétend « inventer ses propres sources de lumières ». Artiste sans feu, mais possédant beaucoup de magie dans ses mains, sa patine trouble et contrastée déborde le symbolisme traditionnel du noir, du blanc, du rouge… Et déjouant l’antagonisme des couleurs, au lieu et place d’une tension de l’âme, elle exprime un équilibre des extrêmes, un art des limites. Au lieu d’une re-présentation, une pliure. Au lieu d’une fusion, un équilibre des tons… Point d’intériorité… mais plissement. Point de transcendance, mais jeu de miroirs ; jeu des éclats- jeu de reflets du dedans et du dehors ; du dehors et du dedans… Autoprojection de la peinture sur le matériau de sa composition : la luminosité. Et de ce jeu d’écrin de la peintre sur elle-même, vient ce que Foucault l’hétérotopie.

Dans le tableau « Djémbé », le vert n’est jamais assez vert pour être du nord ; le jaune assez jaune pour être du sud ; ni le bleu ; ni le rouge. Tout est en demi-teinte. La toile est créée par les seuls effets des clartés, la polarité des tons chauds et froids. L’aube surgit dans une atmosphère chaude à tons glacés telle la figure/flamme qui jaillit du miroir dressé au moyen de Ngombi. Le ton des couleurs brutes et vives qui se neutralisent au reflet des eaux de l’Ogooué rejoint la tension des cordes vibrantes de l’âme de l’adepte du bwiti.

Georges Mbourou: danseuses de NdjèmbèFigure 3- Ci-dessous: Ndjémbé (1987). La danse, les costumes et les tons (blanc-noir-rouge- tigré) appartiennent au vérisme des motifs traditionnels. Cependant la toile est trempée d’une tension des couleurs chaudes et froides. Ce jeu de tons chauds et froids qui fait triompher l’artifice du naturel (couleur) appartient à au nouveau régime de la patine traditionnelle.

A la frénésie du « Ndjémbé », le roulement des eaux de l’Ogooué emporte la jeune danseuse au pas virevoltant. Et dans le lit coulant du fleuve, elle s’abandonne à l’ivresse. De cet hymne de la forêt, le poète, sa moitié n’en est pas moins obnubilé. Les eaux coulantes frémissent aux reflets des lumières, véritables trompe-l’oeil dans ce monde où tout n’est plus que songe et illusion.

« C’est mon être tout entier qui vibre;

Au rythme de la lumière et du temps;

Le passé se fait présent Les rêves plus clairs.

Dans un magnifique monde de couleurs;

Plongé dans les ténèbres:

Visité de temps en temps par la lumière;

Un monde d’illusions. »

L’amour de l’Ogooué se mêle aux joies éthérées dont le fleuve est le lit. La peinture, l’écran de ce monde de chimères. Le poète fait conjuguer l’écriture et la peinture. La plume devient le plus fidèle compagnon du pinceau.

Ainsi à l’ode des lignes écrites pour l’Ogooué, Georges Mbourou n’a pas seulement décrit le sein nourricier. L’érotisme verbal et l’ivresse musicale empoignent sa palette dans une étreinte trouble et lascive. Au transbordement des vers, des méandres de vie surgissent par des liens surréels.

« Je suis lié à cet okoumé;

Au pied duquel,

J’ai poussé mon premier cri;

Je fais partie de l’eau;

Sur fond de boue;

A marée basse… »

II – Le langage plastique.

A- Le figuratif et l’abstrait.

L’économie post structurale à partir de laquelle nous sommes partis avec Roland Barthes invite à regarder l’oeuvre de M’bourou comme un système de signes qui fait langue ; une langue bruissante. Sur un plan général, on dira que le fleuve Ogooué avec son onde magique trace une ligne d’horizon où se crée l’univers plastique. Sur le plan théorique, l’oeuvre procède de la double articulation du figuratif et de l’abstrait. Le style figuratif relève de la symbolique du signe plastique qui, bien qu’arbitraire entretient le sens dans la relation du fond et de la forme. Il concerne la représentation des scènes de vie quotidienne : « Djembé », « Corvée », « la Nouvelle », « Portrait d’un adepte de bwete ».

L’abstrait réfère au champ syntagmatique. Il déploie le signe pictural dans l’opposition au symbole inscrivant ainsi le sens à travers le jeu de différence ponctué par le réseau d’usage. Le moment abstrait est perceptible à ce redoublement intérieur du signe artistique : de la poésie et de la peinture, et de la sculpture dans la peinture. Dans les deux occurrences, l’art de Mbourou se détache du réalisme plat. Et cela, en épuisant les régimes symboliques et paradigmatiques des traits, formes, couleurs et factures objets. Les toiles se rapprochent des propriétés formelles du tableau, mais il s’agit de retrouver ce qu’il y a d’originaire dans le regard : impressionnisme, néoplasticism ou néo-primitivisme ? Cette économie du signe plastique semble commune aux tableaux comme Masques (2002), Corvée quotidienne (1998), Ndjémbé (1987) et Portrait d’un adepte de bwiti (1990).

Figure 4: La nouvelle (2000) aux traits fins, têtes ovoïdes et membres allongés rappelle les peintures masques de Malévitch. Familière, elle participe de la peinture de moeurs et des scènes de vie quotidienne. Esthétique, elle effigie l’état d’absorbement des dramatis personae de Corvée quotidienne (1998), de Ndjémbé…

Mbourou_Malevitch_peintureFigure 5. Malévitch, Paysanne à l’église 1911-1912. Néo-primitivisme. Têtes et yeux ovales, nez allongés confèrent aux figures l’expression de peintures-masques, nouveau langage plastique qui fera le succès des Demoiselles d’Avignon (Picasso).

Figure 6: Frotteurs de parquets 1911-1912. A l’instar des Paysannes à l’église, le visage ovale et plat avec de grands yeux ronds, des mains et des pieds plus grands que les visages, l’oeuvre de Malévitch de la période du néo-primitivisme résume la problématique de la peinture du début XX e siècle : le dépassement de la représentation en profondeur et la formalisation de la nouvelle surface picturale.

Le recours constant à une iconographie banale participe non seulement au refus de l’art académique (naturalisme), mais surtout à la quête de la nouvelle ligne picturale et à l’expression d’une nouvelle forme plastique faisant osciller la technique de l’empilement des masses et des volumes entre l’art naïf et une représentation alogique Ŕ t-elle qu’on a pu le voir avec le mouvement du Jugensdtil Ŕ ou de la problématique du nouvel espace pictural assignable à aux géométries non euclidienne et à la nouvelle topique du regard ?

Le front et le dos du frotteur se complètent comme un mouvement du corps exécuté en grille orthogonal. Problématique qui est tout aussi bien celle de l’art de Georges Mbourou. La simplification des corps par des formes iconiques Ŕvisages ovales et plats Ŕ ; le contraste d’aplats de couleurs et de demi-tons construisant un espace sans profondeur : refus de la perspective, mais allégation d’une tableau-écran où se projette des simulacres figures. On y trouve tout le jeu de la tradition et de la modernité.

Une toile comme « Portrait d’un adepte de bwiti » montre que le langage artistique obéit à un procédé de stylisation qui met la figuration dans un niveau d’usage allégorique. Dans ce tableau, le visage de l’adepte est obtenu à l’aide de matériaux traditionnels : patine rouge sur arc en bois, accessoires rituels. Dans ce portrait, la représentation est à sa puissance allégorique. Sur le plan géométrique, le visage se donne dans un jeu d’obliquité de regard: ligne verticale et champ coloré horizontal. Ce jeu de plan, loin de retirer à la peinture sa poétique, accentue la forme allusive du visage en ruinant le vérisme des images.

Dans cette espèce d’autoportrait, l’iconographie joue du registre figuratif sur fond d’angles projetés. Mais la géométrisation du regard n’inquiète en rien le régime analogique. Le visage qui apparaît sur fond de cithare, n’en est pas un. Il n’est pas réel. Il s’agit d’une image reflet d’un visage projeté sur un miroir tel un visage vu en songe.

C’est à travers ce jeu de miroirs que se donne l’exploitation du champ paradigmatique. Les toiles du peintre-poète sont construites de symétries ; symétries du regard entre les yeux du croyant et le miroir ; les yeux de la danseuse et la flamme ; l’état d’absorbement du croyant et celui de la femme enivrée. Etat extatique et état visionnaire retrouvent l’onirocritique. On pourrait alléguer les miroirs du Mbwanda où le délire visionnaire donne lieu à une poétique de l’absence. Le masque Ngon’tang aux quatre visages inscrit la torpeur dans une poétique lunaire. Dans les deux occurrences, on rejoint la symbolique de la quête spirituelle. Chez Georges Mbourou, elle se joue dans le symbolisme des eaux, de la torche, du bouclier et du miroir.

Dans le masque Mbwanda, les scarifications sont des miroirs. Ceux-ci renvoient à l’eau, surface et reflet. Reflet et image de soi. Il s’agit donc d’une quête de soi. Quête spirituelle qui n’est pas à poser comme une quête d’identité, mais demande d’inscription dans le désir de l’autre. La danse du Ngon’tang joue ici sur le même registre que la danse sur échasse : altière et égotiste, elle sollicite. Le Moi et le monde entrent dans un jeu de miroirs sans fin ni médiation aucune.

Dans le masque Ngon’tang en effet, la quête de soi participe de la quête de l’autre. Chaque quartier du visage anticipe sur l’autre moitié. Symbolisme de la brisure et de la totalité que le masque Mbwanda en son essence narrative place sous le signe de la gémellité. Mais alors, tout l’intérêt de cette quête réside dans sa facture non romantique. Il n y a pas désir de l’un, quête de l’unité perdue. Il n y a pas nostalgie de l’origine perdue. Marundu-Ma-De-Nzambi en assume le lyrisme prothétique. Son pleurer-chanter donne le change à sa beauté perdue. Il supplée le monde perdu des dieux. Il semble que le fait de voir une partie pour le tout soit l’expression d’une poétique de la totalité ; une vision de la coalescence.

On trouve cette vision dans l’oniromancie, un savoir de femme quand il ne s’agit pas d’autre catégorie marginale : vieilles femmes, enfant… Le jeune peintre Maurice Olimbo a su transcrire ce monde de onirique d’après la légende populaire « N’dosi ». Le tourment d’une vieille femme sur son lit de mort: cauchemar du péril qui menace sa progéniture. Quelle est donc cette douleur si ce n’est la souffrance de la chair, la perte de la maternité, la sève créatrice ? Il ne s’agit pas simplement des troubles d’une vieille femme accablée : au bord de crise de maternité perdue. Il est question de l’économie du discours divinatoire dans les sociétés traditionnelles. Ici la peinture tient lieu d’oniromancie. Ce qui nous intéresse c’est le rapport qu’elle instaure avec le temps.

L’état de somnolence de la danseuse de « Djembé » renvoie à l’une de ces créatures divinatoires. Telle un corps en transe, son pas de danse appelle aux icônes romanesques (Ombre/Djouké, Agnassa /Yélé Nkoudang/ Maroundou) ; cinématographiques (Isabelle-mami-wata/Illombe) ; plastiques traditionnelles ( Ngondo, Mbwanda, Ngon’ tang…). La légende N’dosi va dans le sens du récit originaire byer qui fait de la femme l’ultime recours d’une situation d’expérience limite des hommes. Et cela parce que la mémoire de la femme n’est pas mémoire du passé. Elle est mémoire de survie. Mémoire d’avenir. Elle sait ignorer le poids et les hideurs du temps et ne veut tenir qu’à la promesse du futur ainsi qu’a pu le dire le poète : « La femme est l’avenir de l’homme ».

A l’instar de l’art divinatoire, l’art de Georges Mbourou fraye des « lignes de fuites »31 dans la temporalité sociale et culturelle gabonaise. III-Un pli dans la peinture gabonaise.

A-/ Effrangement des genres.

Un dialogue constant de l’image plastique et de la parole poétique se construit dans le nouveau langage artistique gabonais. Dans l’iconographie de Mbourou, ce nouveau langage est observable dans le « Portrait d’un adepte de bwiti », le jeu des cordes de la cithare traditionnelle et de la note d’ensemble qui se dessinent aux tons glacés des eaux. Dans le tableau « Ndjémbé », le regard enivré de la jeune fille fixant la torche construit une symétrie orthogonale avec la main qui la tient. Et de façon abstraite, une double symétrie se construit dans le jeu de la flamme et des yeux – paradoxalement éteints -. Cette opération de mise en abîme du regard permet de solliciter le spectateur dans le jeu de symétrieŔ flamme Ŕyeux Ŕintériorité.

Ci-dessous : Figure 7. Portrait d’un adepte de bwiti (1990).

Georges Mbourou: Portrait d’un adepte de bwitiUn dialogue constant de la plastique et de la poésie caractérise le nouveau langage artistique gabonais. Regard oblique, peinture en grille : le Visage apparaît sur fond de cithare dont l’arc du manche et le trait qui subdivise le visage du front au menton forment un axe oblique – un pli – imposant au spectateur de tourner autour de la toile pour regarder ce sur quoi porte le regard. Il y a donc un jeu d’abstraction à double articulation. Le premier consiste dans la réalité du visage. On croirait qu’il s’agit d’un portrait, mais il n’en rien. Il s’agit d’une image reflet d’un visage projeté sur un miroir. La deuxième articulation a trait à l’expression du regard. Regard d’une intensité portée vers une réalité d’un degré plus profond.

Il semble en effet que ces yeux nous fixent. Mais il n’en est rien. Ils ne pointent pas le spectateur que nous sommes – qui est devant lui – ; ce regard va au-delà. Il porte loin derrière. Le passé, l’avenir, le temps lointain ? D’où l’on voit que l’état de torpeur – yeux fixes enfoncés ; yeux hagards comme ceux de l’halluciné d’iboga – rejoint l’état de méditation profonde des dramatis personae de Ndjembé (1987) et La nouvelle (2000). Songe ou regard intérieur : jeu du dedans et du dehors. Transcendant mais horizontal, ce regard centrifuge interroge.

Ainsi, à la profondeur du regard suspendu du croyant, les symétries du visage portent la méditation au gré des ciels ombrageux – donnes-moi tes yeux « Tatch » demande Anka au vieux Rédiwa -. Le redoublement du regard s’observe dans la symétrie des symboles : cithare-miroir des eaux (Immersion), yeux hagards-intériorité profonde de l’adepte de bwiti ».

Georges Mbourou a des idées fortes pour appréhender sa création. Dans un de nos entretiens, – alors qu’il avait encore son atelier au quartier Louis -, il déclare :

« dans mes toiles il n y a rien à voir. Quand je peins, il n y a rien au départ. C’est le chaos. Mais une fois le pinceau en main, ça va tout seul. Je donne des coups. Au fil des saillies, les objets jaillissent, les tableaux se structurent ».

Ces mots lourds de sens me font toute de suite penser à Kahn Weiller parlant de Picasso :

« Il sait comment il commence mais il ignore tout de sa fin »

C’est une préoccupante question : y a-t-il une esthétique dans l’art de Georges M’bourou ? L’art est-il une activité gratuite : sans « telos » extérieur si ce n’est la liberté créatrice ? Peintre de l’éclat et des lumières, Georges Mbourou vit son travail de peinture et d’écriture comme une expérience ludique.

« Devant l’obscurité de la toile vierge je me transforme En lumière Je laisse mon imagination créatrice Répandre sa semence Soudain J’ai sommeil Je me sens devant une flamme Il n’y a aucune image Je ne pense à rien Je m’amuse Je m’amuse avec les couleurs Immédiatement, Les traits se fondent La couleur s’étend
Un exercice sans finalité »

On comprend toute suite la posture de Georges Mbourou. Eprouver son dessein artistique. Dans ces toiles tardives, aucune représentation n’est visée. L’art ne donne rien à voir si ce n’est le caprice de l’esprit.

Certains tableaux de Georges M’bourou ont en effet l’allure de compositions faites de pièces et de morceaux. Je pense au tableau « Croyance »37. On dirait un sol d’atelier ou un dessus de table. Les images jonchent les surfaces. Elles sont de simples matériaux de collage. Des pièces de montage ? Les jeux de couleurs ne sont que des jeux de reflets. Les couleurs participent de la lumière. Les icônes : perroquet gris, masque, bouclier, sont là à titre d’accessoires…

Dans la partie gauche du tableau, ces pièces superposées en ordre vertical sont là à titre d’index. Dans la partie droite, le clair des eaux vient, en contraste du bas et du haut, établir un plan horizontal qui donne au tableau l’allure d’une terre à cieux. Cela déroute et déconcerte beaucoup un public habitué à une peinture théâtrale.

Dans l’ensemble, nous avons des images de surface qui ne s’inscrivent pas dans une économie symbolique du signe. Elles procèdent d’une poétique ; cette poétique soumet le signe au régime allégorique. M’bourou allégorise le symbole traditionnel.

Figure 8: Masques (2002).

Allégorie de peinture ou poétique des vestiges sacrés ? La peinture joue entre accessoirisme et facétie ornementale, poésie d’images et peinture de patine sur objets traditionnels. A travers cette poétique des vestiges, la peinture prolonge la plastique traditionnelle. Elle n’est plus qu’une vaste métaphore qui allégorique. Elle révèle les pouvoirs médiumniques que Georges Mbourou assigne à son art.

Le masque protège. Le bouclier aussi. Le perroquet, oiseaux totémiques à l’oeil surplombant les yeux ronds du masque et du bouclier, louvoie avec malice, comme un gardien du temple. Et les eaux, calmes, mais ondoyantes dressent ces populations de spectres au langage de la surface et la profondeur abolie. Et de ses éclats, la magie, la puissance des idoles qui l’habitent. L’eau lave des affects – « Immersion » – ; la couleur apaise ; la lumière tonifie. Des vicissitudes existentielles, l’âme n’en est qu’aguerrie. Idoles, génies des eaux et des forêts, tous rassemblés sur les bords de l’Ogooué.

B – L’idée esthétique chez Georges Mbourou.

L’art chez Georges Mbourou procède d’une magie : l’efficace des signes. Les eaux, apportent aux populations riveraines la saveur des terres et les lumières du soleil à l’âme. Les couleurs ont cette vertu.

On dit que l’art de Georges Mbourou est très prisé au pays du Soleil levant. Il faut le croire ! Dans ce pays, la vie accélérée des machines engendre une société anxiogène. Regarder une toile de Georges Mbourou est sans doute pour ces populations, herboriser sur le tapis végétal de la forêt et le glissant des eaux. Georges Mbourou peint avec les eaux de l’Ogooué !

Le Tableau « Immersion » est très indicateur. Les tons bleus d’un jaune glacis apportent la chaleur des eaux chaudes du sud et le reverdissement des eaux des crues de ses affluents. Les couleurs froides et chaudes de ses toiles expriment la saveur sylvestre des sols limoneux de l’Ogooué. Et dans le jeu des miroitements des eaux et des lumières, les toiles de Georges Mbourou refusent de représenter. Elles se construisent au jeu de l’esprit sollicité. Merleau-Ponty disait que le « génie de Cézanne est de faire que les déformations perspectives, par l’arrangement de l’ensemble du tableau, cessent d’être visibles pour elles-mêmes quand on les regarde globalement, et contribuent seulement, comme elles le font dans la vision naturelle, à donner l’impression d’un ordre naissant, d’un objet en train d’apparaître, en train de s’agglomérer sous nos yeux ».

Au vacarme de la vie moderne, elle emporte l’âme dans le bruissement sauvage de la forêt gabonaise. Des toiles de Georges Mbourou, on pourrait dire comme Diderot :

« Eloignez-vous, approchez-vous, même illusion, point de confusion, point de symétrie non plus, point de papillotage ; l’oeil est toujours recréé, parce qu’il y a calme et repos. On s’arrête devant un Chardin comme d’instinct, comme un voyageur fatigué de sa route va s’asseoir, sans presque s’en apercevoir, dans l’endroit qui lui offre un siège de verdure, des eaux de l’ombre et de frais. »

Il est arrivé aux hommes de parler de l’Ogooué. Mais jamais, personne n’a pu en parler avec tant de poésie et d’amour. Il arrivera un jour où de meilleurs écrits rendront justice à de tels sentiments. Et si jamais, il vous tarde de voir ce temps, emportez avec soins ce morceau d’écriture.

Conclusion.

Georges Mbourou pratique un nouveau langage plastique. Celui-ci consiste à mobiliser les items de l’art traditionnel comme des signes soumis à une nouvelle poétique. Sur le plan « paradigmatique », la peinture appartient aux arts de la divination et de la guérison. Semblable au symbole traditionnel, elle relève de la magie. Cependant cette magie repose sur les effets obtenus de la valeur ajoutée des signes. On parlera alors d’une grammaire des arts, une syntaxe de l’hétéroclite et de l’hétérogène. C’est le plan syntagmatique. Ainsi, la peinture pas moins que la poésie ou la science appartient au langage. Ce langage se veut à la fois thérapeutique et spirituel. Les eaux, les tons et les lumières participent d’une médecine de l’âme, mais en même temps, elles constituent les visions surréelles du monde sans nostalgie aucune. Son art procède d’une conscience de l’hétéroclite. Tel le fleuve Ogooué avec ses eaux-miroirs, son art est l’interface des mondes.

Index bibliographique.

Sources:

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Vincent de Paul Nyonda, (1981), La mort de Guykafi, Paris, l’Harmattan.

Articles:

Assembe Ela Charles Philippe (2009), « Les vénus de la beauté dans l’art traditionnel gabonais », Science Sud, Vol. II, N°I, http://www.editions.cenarestgabon.org/revues/ssd/IMG/pdf/les_venus, Libreville, Cenarest. Charles Philippe Assembe Ela (2009), « Le Mbwanda : une vénus de la beauté dans l’art traditionnel », In Créations littéraires et artistiques au Gabon, Libreville, Raponda Walker. Bernard Teyssèdre, « l’Art abstrait généralisé : Mondrian théoricien de la poésie et de la musique », In Mikel Dufrenne (1975), Vers une esthétique sans entrave, Paris, UGE.

Filmographie:

Mensah, C., (1994), Henri Joseph Koumba, Marcel Sandja, François Mezui, Alain Oyoué, L’Auberge du salut, 1994. Libreville, CENACI. Darène-Mory, (1962) La Cage, EDIC Film.

Photographies (sources).

Georges-M’bourou G., (2002), Georges M’Bourou, Libreville, SGIT Imprimerie de Louis. Jean Yves Marcadé (1979), Colloque International Kazimir Malévitch 4 et 5 Mai 1978, Lausanne, Editions l’Age de l’homme. Fauchereau, S., (1992), Malévitch, France, Ars Mundi

Tableaux.

De Georges M’bourou :

Ndjembé (1987) – Portrait d’un adepte de bwiti (1990)- La nouvelle (2000)- Immersion (2001)- Croyance (2002)- Masques (2002).

De Malévitch :

Frotteurs de parquets (1911-1912) – Paysanne à l’église (1911-1912).

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