Les personnages conceptuels dans le cinéma gabonais

Introduction.

 Le cinéma gabonais naissant offre une étonnante fresque naïve de personnages : Mami Wata, Illombé, Koumba, Tsougou Dja, Onteinté, Madame Veuve… Cette palette variée de figures  lointaines et familières puise tantôt dans le  quotidien des hommes tantôt dans les traditions orales… L’ensemble constitue des farandoles de symboles dressant des lueurs de vie à l’aune d’un album d’images et de récits dont la critique n’a pas encore assez instruit la poétique. A quelle économie de discours le cinéma gabonais se donne-t-il à la modernité pour penser sa créativité et son image ? Ce travail est un hommage à Charles Mensah, homme de culture de la deuxième génération de réalisateur gabonais. Son intérêt scientifique  tourne autour de trois points :

1°/ concept et théorie du personnage dans le cinéma gabonais ;

2°/ l’idée de personnage dans les trois premiers films fondateurs du cinéma gabonais ;

3°/ quelques pistes de réflexion sur l’intermédialité, les rencontres littéraires et plastiques de la création cinématographique.Le cinéma gaboanis

 I. Petites mises au point théoriques. 

A- Sur la notion de personnage conceptuel

 La notion « personnage conceptuelle » désigne le domaine du champ actantiel. Il recouvre le vaste champ du personnage fictif, semi-fictif ou historique, à l’intérieur d’une œuvre de représentation : film, roman, tableau… Depuis Deleuze, il connaît un redéploiement rigoureux dans le cadre d’une philosophie de la vie : la philosophie de l’immanence.

 De la poétique aristotélicienne à la sémiotique greimassienne, la notion de personnage a connu des développements dont la principale reste le modèle actantiel où celui-ci implique, et l’actant et l’opposant ; et les sujets humains, animés non-humains ou non animés : les objets naturels. Ce qui nécessite ici le regard de la critique esthétique, ce n’est pas tant que le film ou le roman relate une histoire vraisemblable (qui réalise une fin) ou non; qui agrée ou révolte…  Ce qui nous intéresse ici, c’est que le cinéma comme la littérature peuple notre existence de noms. Noms de l’histoire tel Raspoutine, ce moine ignare dont s’accoquine la tsarine. C’est le prototype du Tartuffe de Molière. Etrange et fascinant paradoxe qu’est le politique en son essence. Alors que Johnston Mac Culley  instruit le quotidien de signatures (de Zorro) au moyen desquelles la société affronte les maux qui la minent de l’intérieur, Conrad Veidt, comme par défiance de ce messianisme, montre le pouvoir dans sa réalité brutale et incongrue, en l’affublant de cette figure de l’anti-héros.

 Noms de l’histoire ! Noms d’aventuriers aussi ! Mais noms impersonnels. Le cinéma à l’instar du roman, n’est pas réductible aux types idéaux, aux grandes figures, au genre historique, … Récit lazaréen, il est la « rédemption » de tous les noms de l’histoire. Noms qui réveillent, exaltent ou exècrent les traits de l’homme que nous tous aurions aimé être (ou ne pas être)- fut-ce par procuration. Noms de fiction comme Huckleberry Finn, cet ami fidèle que nous voudrions tant aimer avoir, en dépit de notre piètre personnalité.

 Tel Zeuxis expectant les modèles pour ces vénus dans les gymnases d’Athènes, Illombé est le fruit d’une expérience déambulatoire faite à travers les rues de la jeune capitale gabonaise, caméra en main, à la recherche de Bikuékué ou Rempano, espèces de petits « cons » bien sympathiques : toujours prêt à soutenir Elone !  Mensah veut capter cette lueur de vie qui jadis fit le charme de nos cités. Il offre à la postérité l’idée d’un cinéma artifice  de la vie. Il ne remplace pas la vie mais il en offre une béquille. A l’instar de l’Ami commun de Charles Dickens, le cinéma de Mensah veut être l’écriture de la vie dans ce qu’elle a de précieux et de l’existence dans son épaisseur singulière.  Mensah c’est le Baudelaire du cinéma gabonais.

B. Rêve et existence dans le cinéma gabonais.

Instruire ou faire rêver; quelle mission cet artisan du cinéma gabonais a-t-il assigné à son art ? Il faut sans doute se départir de l’opposition fonctionnelle art réaliste/art ludique dans notre analyse critique si notre préalable prend appuie sur la lecture deleuzienne du cinéma. Ce qui nous préoccupe, c’est que par des figures existentielles, le vécu rentre dans le discours cinématographique, non plus comme concomitant physiologique d’une excitation nerveuse : perception ; mais comme « une vie » sans transcendance, un « plan d’immanence », un « rhizome », c’est-à-dire une vie sans racines, une saisie de la vie par le « milieu ». Une vie qui n’a d’épaisseur que celle d’un songe. « Homo tantum » dira Schérer !  En clair à travers un pur jeu de simulacres de personnes, le cinéma gabonais offre à la modernité un mode d’existence singulier de l’individu et de la société.

 On suppose ici que toutes les controverses qui alimentent ce cinéma ne sont pas fondées : cinéma non engagé, sans idéologie (non africanisme), cinéma d’aliénés… Car il s’agit, comme il en dénote de l’Ilombé de Charles Mensah, pour ce cinéma de penser la vie dans sa concrétude, par refus de tout identitarisme. D’après que pour Deleuze, penser la vie, ce n’est pas fonder, décrire : signifier. Penser la vie c’est  montrer ce qui faire apparaître les choses comme vraies, c’est-à-dire, ce qui crée l’illusion d’être des choses, ou encore ce qui oriente la pensée. En termes Nietzschéens, c’est transmuter les « valeurs » : dire la capacité de ce cinéma de créer son propre monde.

 Le cinéma gabonais: Charles MensahDès lors, ce qui importe dans l’image cinématographique chez Mensah, ce n’est pas la vraisemblance extrinsèque des représentations, mais le pouvoir d’engendrement des images et des symboles : le pouvoir de vie ; le pouvoir du cinéma de donner vie à ce qui n’est pas. A ce moment ce que le verbe penser désigne en régime de langue cinématographique, ce n’est pas révéler une vérité, mais produire et magnifier les styles de vie authentique. Ce qui fait route vers le philosophe-artiste de Nietzsche qui joue avec les symboles anciens et transmute les valeurs. On pourra donc parler d’un cinéma qui promeut l’existence à une esthétique de la vie.

Dans l’enquête que nous menons, l’actant est un « personnage valise ». Il sert de matrice d’interprétation aux types, fonctions et idées sociaux du cinéma gabonais naissant. Il présente ainsi deux avantages :

1°/ sur le plan de la créativité, il instruit le cinéma comme un jeu de figures éponymes ;

2°/ sur le plan de la critique esthétique, il révèle la part de l’imaginaire populaire dans ce jeu d’acculturation et d’interculturation.

 II.    Le Cinéma gabonais.

A.    Les genres.

 Un survol filmographique indique trois genres de production : le film documentaire, le drame et le fantastique. Le genre documentaire comprend les films historiques, les monographies ethnologiques et les documents réalisés sur commande des lobbies économico-financiers intéressés par les ressources pétrolières, minières et forestières du Gabon… Ce type de film produit à la commande soulève la question de réception. Par conséquent, il ne se préoccupe pas des difficultés de la création endogène.

 Par contre, les drames appartiennent aux scènes domestiques. On peut y voir tout le génie de créativité en action.  O’bali  marque le genre par le vérisme des scènes tenant au cru des paroles et des émotions. Vérisme psychologique d’un comique de situation sans égal donnant la facture conflictuelle à la peinture de mœurs. Le coup de gueule « Tsougoudja, un vantard comme ça là ! » est devenu un « idiotisme ». Et l’idiome « Onteinté, là-bas a remué le caca ! » enrichi la phrase française d’un langage d’évènement. Le tandem Tsougoudja/Onteinté est familier au public par le jeu d’opposition modernité individualiste / traditions anachroniques et réactionnaires. L’élément est romantique. Il parle de l’amour impossible. Tsougoudja et Ngondo pourraient être les Roméo et Juliette de nos amours. Une critique suivie pourrait libérer la chaîne d’interprétation et faire de Tsougoudja le Pygmalion de Ngondo. Ce qui fera un parfait morceau d’élégie qui nous ferait goûter les amours avec plus de volupté. Le parallélisme genrologique montre que le cinéma gabonais use des codes de créations universelles.

 Au festival de Cabourg (1977), cette prétention au langage universel du cinéma  a triomphé du démon de l’identitarisme africaniste. Au péril de l’épreuve, l’Auberge du salut surprend par la capacité de donner libre créance après d’un public conquis les grandes séries d’époque : Dynastie, Top Modèle… Il relève le défi de l’incompréhension par une fraîcheur de fresque sociale écrite à plusieurs mains peignant les intrigantes passions d’Onteinté à travers Madame Veuve, la redoutable belle-mère de Régal.  Par une peinture de mœurs frisant la caricature, le morceau renouvelle la sensibilité du film gabonais.

B. Le fantastique dans le cinéma gabonais.

 Le cinéma gabonais abonde d’histoires d’amour. Ces romances relevées au goût des frasques sentimentales ou familiales se développent avec un lyrisme mêlant la fantaisie et merveilleux traditionnel. Chez Simon Augé, les aventures de Koumba sont racontées dans un style mièvre qui présente la rencontre de la ville et du village à travers le vécu urbain d’un paysan désœuvré. Derrière les traits médusés et naïfs du jeune homme, le télescopage des monde moderne et  traditionnel est atténué au détour d’une villégiature qui éduque plus qu’elle ne condamne. Simon Augé concurrence librement Mensah sur le thème du fantastique urbain qui fit du morceau d’Aragon l’un des meilleurs romans surréalistes.

 La rencontre du monde traditionnel et du monde urbain est décrite sur fond de réalité abstraite vécue frisant l’autodérision. La fiction narrative est produite sur une transposition conjonctive des plans de vie. C’est un trait du film gabonais. Le fantasme exercé par la ville est tenu en contre point par un merveilleux traditionnel qui se recrée hors du milieu originaire. Trois films en portent la facture : la Cage, Illombé et Identité (1972). Mory, Dong et Mensah s’appuient tour à tour sur l’imaginaire ambiante pour construire des histoires personnelles et collectives autour des pratiques culturelles vraisemblables. Le fantastique prend  pied sur le merveilleux traditionnel.

 Le cinéma gabonais: La cage_Philippe MoryDans la Cage, Mory fait revivre une vieille légende : mami watta, une troublante femme mirage. Chez Mensah,  ce n’est plus une Callipso ou femme de l’oubli mais un symbole de la modernité affolante. L’amour de la femme interrogé à travers une mythologie urbaine et les lubies d’un jeune homme…  Retour à l’imaginaire populaire, mais surtout promotion d’une sensibilité nouvelle. Dans La Cage, le déploiement de l’imaginaire collectif se double de pratiques culturelles traditionnelles où le rituel de voyance vient renforcer la quête de soi dans un nouvel univers. Le cinéma  devient le jeu de miroir et de renaissance des personnages.

 Dong et Mory apportent au cinéma gabonais l’expression d’une déchirure intérieure, celle d’un schizophrène en proie à une culture occidentale – thème de l’amour – qui vient se greffer à une tradition africaine déjà elle-même chargée de symboles équivoques : la vision obsédante de cette femme défunte est-ce la répétition d’une vieille légende (Mwbanda et Ngon’ tang) ou l’appel dans l’autre monde –  renaissance dans l’autre que soi – ? Ilombé comme La Cage constituent des récits en double bande du cinéma gabonais. Il y a d’une part, le pan visible du récit de soi et d’autre part, la quête de l’autre de son double auquel on ne peut accéder. L’expérience humaine de la vie en double sollicitude s’exprime dans le cumul des deux vérités qui se présentent à la réalité de son être : être d’une tradition en perdition et agent d’une culture à produire. On comprend donc  pourquoi, ce cinéma s’écarte de la tendance générale du cinéma d’époque : le film exotique ou ethnographique et le film révolte ou le film procès.  Le septième art gabonais pose au cinéma africain la problématique non de sa simple existence, mais de son écriture : l’écriture de soi. Problématique critique donc qui est tout aussi bien celle de  son esthétique.

III.  Esthétique du cinéma gabonais.

A. Poétique du Cinéma gabonais.

 Si l’on en juge par les trois premiers films qui consacrent son existence, le fantastique dans le cinéma gabonais révèle la dimension fictive des histoires. Deux figures du personnage modèle se présentent : l’ami fidèle et la femme aimée. La poétique se retrouve dans le caractère vraisemblable des actions et le statut fictionnel des dramatis personae.

 La Cage est l’histoire vraisemblable d’un jeune médecin de ville parachuté en campagne comme par un coup du sort. Les actions s’enroulent autour d’une fiction narrative par la présence du surnaturelle : mami watta. A l’infidélité même de cet être fantomatique, le personnage d’Oyane intervient comme figure de contrepoint. Isabelle, la dame indisponible. Oyane, la présence. Les deux femmes animent le thème de l’amour autour duquel s’organise le film. Une autre figure se détache du film avec un destin singulier : Michel.

 Michel est un colon quelconque qui perd l’anonymat de son destin au gré de deux évènements : la mort de sa femme et la rencontre de Philippe. Ces deux éléments ont ceci d’extraordinaire qu’ils apportent à la vie de Philippe un contenu singulier. C’est que Michel et Philipe sont l’un l’autre dans un jeu de symétrie et de réciprocité paradoxal. Michel est européen et veuf, mais c’est à lui d’initier Philippe aux pratiques et croyances locales. Philippe est africain et Marié, c’est pourtant lui le plus lucide et le plus rationnel qui sera obsédé par Isabelle, la femme défunte de Philippe. Comme dans un jeu de miroir, ce n’est pas la représentation de Michel qui importe-souris dans la cage -, mais la fantasmagorie qui structure la vision de Philippe et la sienne. C’est –à-dire, la puissance d’ « interpolation » de l’image. Relation complexe de l’image aux désirs.

 Chez Mensah le jeu de symétrie et de réciprocité de Philippe/Michel trouve son illustration dans la triade Elone-Bikuékué-Rempano. Le thème de l’ami commun est développé à l’épreuve des malheurs qui affectent Elone et la prise en compte des lueurs qui le maintiennent en vie : cette fille mystérieuse sans laquelle il se serait sans doute suicidé.

Cilnéma gabonais: philippe Mory Chez Mory, Mami wata, cette troublante fille des eaux et des forêts intervient à la fois  comme  croyance superstitieuse (Jeu de symboles de la femme dans la forêt) et fantasme (femme imaginaire de Philippe). Toute la différence est dans le regard nostalgique de Michel et la facture lyrique du morceau à partir de Philippe. Mory semble s’affranchir du surnaturel africain en apportant une touche personnelle à la légende de l’esprit des jeunes filles mortes qui hante les bois et les eaux. Vivre la légende à travers les yeux de Michel fait coexister trois temporalités, celle occidentale du jeune médecin, celle ambiante de Michel et celle archaïque dans laquelle sombre Philippe. C’est cette voie que semble emprunter Mensah, lorsque Illombé devient cet attachant visage qui, à jamais habite, illumine et inquiète Elone…

 La temporalité du mythe contraste avec la temporalité du vécu. Elone est un jeune homme, le cadre est urbain et les activités de ses amis sont modernes. Or les apparitions d’Isabelle et d’illombé sont coextensives à la forêt.

 B. Cinéma gabonais – littérature – plastique.

 La création artistique gabonaise est riche de la symbolique de la femme. Elle l’irrigue d’une plastique dont les postures, les attitudes, la lexis, les sentiments et les traits des personnages font côtoyer le cinéma et la littérature aux mêmes sources.  Le regard suspendu d’Elone fait penser à Anka. Les intrigues de Madame Veuve rappellent la femme fétiche Otwa lessimbu dans Olendé. Telle la belle-mère de Suumbu, cette femme friande de chair qui fait de sa fille une chasseresse d’homme, Madame Veuve est le symbole de la femme mante religieuse.  Le thème de la femme imaginaire est un lieu commun de la création artistique gabonaise. En faire un symbole de l’art, c’est à la fois tenter de dire ce qui, du cinéma atteste la liberté de création d’une part, et relever le jeu de l’efficace du signe propre aux fictions narratives, d’autre part.

 Mamy wata dans le cinema gabonaisEn tant que muse, celle-ci demeure un élément constitutif de l’imaginaire collectif dans lequel puisent l’écriture littéraire, cinématographique et la plastique. Chez Laurent Owondo par exemple, Ombre-Djouké est une figure ménade épouvantant de désirs les hommes dans les forêts de Petit Vénise. Dans la légende Olendé, Agnassa la femme fantôme est à la fois l’amante et la jumelle de Suumbu. A propos des masques blancs des peuples de la côte et du bassin de l’Ogooué, Orango-Berre précise que cette légende  est liée à l’esprit des jeunes filles mortes »

 A travers ces textes, les points de rencontre du discours et de l’image sont légion. Ainsi Chez Laurent Owondo, l’ivresse du désir transforme Ombre / Djouké, tantôt en bacchante, tantôt en gorgone. Gorgone, elle apparaît comme une masse hideuse emportant avec elle les effluves de l’air et de la terre :

  « A force d’errance, Ombre n’attendait plus rien. Elle tournait en rond. Elle se mouvait un peu par habitude. Son souci n’était plus tant de s’attacher un amant mais d’apprivoiser sa faim. Pour cela, elle s’appliquait à écouter ses pas. Des pas feutrés pourtant, mais dont le bruit lui parvenait amplifié. Ce vacarme l’occupait. Il la distrayait d’elle-même. Cela lui faisait du bien. »

 Légère et nonchalante, elle virevolte au son de la cithare sur les bords du précipice. Être frivole sans consistance, toujours en quête d’intimité comme Isabelle, elle n’en a pas moins un poids, un passé, une mémoire. Mais cette mémoire n’est pas historique, ni biologique. C’est la mémoire du corps. A l’image d’un monceau de débris revenant à la surface, elle est sédiment d’air, d’odeur, de terre et couleurs… Ce mouvement léger n’est pas feinte de l’être. Comme le dit Okoumba Nkoghe à propos de la danse de Suumbu, il est « désir d’être ».

C. Archéologie du frivole.

 On ne sait toujours pas ce que les pères du Cinéma gabonais ont voulu faire de leur art. Les seuls éléments qui interviennent sont les images fortes : images de la société gabonaise, image des individus confrontés à des situations existentielles inextricables, image du cinéma évasion répondant à l’exotisme d’époque : ambiance ethnographique des scènes de vie : chant et danse, voyance… ; intérieurs de maison décorés en sanctuaire : présence de fétiches Ekeke et Byer…   Ce qui explique les problèmes de sa réception.

 Ainsi au lieu de verser dans les lieux communs de l’engagement, du procès ou satire coloniale, le cinéma gabonais s’est d’abord exprimé sur lui-même, la condition de l’artiste et sa liberté d’expression. Désir de Liberté  qui s’épuise dans un langage métaphorique conférant aux images culturelles, pratiques ambiantes et symboles traditionnels, une force d’invention de la vie.

 Chez Mory, le désir de liberté laisse cours à l’analogie « Femme blanche/souris blanche dans la cage »/désir indomptable de Mory. Les nombreuses scènes d’apparition indiquent une iconologie qui, par le support du tableau, jeu de regard et éléments vestimentaires- robe noire-, reconstitue la silhouette de la Joconde. Qu’est la souris, si ce n’est la femme, Ngon’tang et  le Mbwanda, filles lumière. Qu’est la Cage si ce n’est l’infrastructure sociale et idéologique ? L’idéal mis en cage ?

 Pour cette jeune génération issue de Mai 68, le cinéma est avant tout un rêve, l’expression d’une « grosse » soif de liberté. Le cinéma gabonais a commencé par se raconter dans un rêve de l’esprit. Rêve prémonitoire et épreuve périlleuse, le rocambolesque destin de Mory dit le sort de l’artiste dans l’épreuve des limites institutionnelles de la liberté…

 Chez Dong le rêve de liberté revient parfois dans un corps à corps de l’ex-soixante-huitard avec l’élite en place. Ce jeu de feinte et de coups, à la longue mortifère a conduit  au « flirt » du « cinéma présidentiel ».  Jeu d’écart et de compromis : O’Bali d’un côté, Demain un jour nouveau de l’autre. Dong, c’est le clair-obscur de notre cinéma !!!

 Le besogneux cinéma de Mory s’écrit en demi-teinte chez Dong. Chez Mensah, on observe un cinéma licencieux ponctué de retenue. Illombé, la femme mirage est à la fois source de tension et d’apaisement intérieurs. Tension et fièvre de la liberté qui puisent encore dans les idées libertaires du jeune réalisateur « embastillé » pour ses licences. Apaisement, car il y a relâchement de la fièvre de mai soixante-huit. On trouve dans le cinéma de Mensah quel que chose qui relève d’un rapport de soi à soi qui ne s’exprime pas par des idées, mais par des figures-types : Rempano, Bikuékué, Elone…

 Le cinéma (femme) mirage gabonais relève sans doute beaucoup d’une expérience de la liberté que d’une utopie libertaire. Voilà pourquoi, Illombé contient ce déchirement intérieur contenu qui en fait un chef-d’œuvre de poésie lyrique.

 Conclusion

 A l’heure qu’il est Dong, Mory, Mensah… entrent dans la liste  des noms à archiver de l’histoire de l’art gabonais. Tantôt intellectuel, tantôt libertaire, tantôt chimérique, ils ne nous ont pas encore assez dit sur la vocation de ce cinéma.  Le plus important est qu’ils savent si bien le faire dans un dialogue constant d’avec la tradition. Cette voie inoubliée et inoubliable que déjà Georges M’bourou, Walker Onewin, Maître Minko-Mi-Nzé tentent d’explorer par la peinture… Un jour Okoumba–Nkoghe, Laurent Owondo et bien d’autres nous aideront à frayer ce passage par l’écriture…

Index bibliographique

Les Sources

 Gavary-Mensah (Charles), Illombé, SOPACIA, 1979.

Charles Mensah, Henri Joseph Koumba, Marcel Sandja, François Mezui, Alain Oyoué, L’Auberge du salut, 1994. CENACI.

Okoumba Nkoghe (Maurice), Olendé, L’Harmattan, 1989.

Aragon, Le paysan de Paris, 1926. Paris: Le Livre de poche, 1966.

 Critiques

 Guy Hennebelle et Cathérine Ruelle, « Journées Cinématographiques de Carthages, Cinéaste d’Afrique noire », In CinémAction, 3  ACCT.

Charles Baudelaire, Salon de 1859, « le public moderne et la photographie »

Bachy (Victor), Le Cinéma au Gabon, Editions OCIC, 1986.

Todorov (T), « Poeïtique et poétique chez Lessing », In Recherches poïétiques, Tome premier, Paris Klincksieck, 1974.

Fried (Michael), La Place du spectateur, Gallimard, 1990.

Walter Benjamin, Sens unique, Les Lettres Nouvelles / Maurice Naudeau, 1988.

Lucie Touya, Mami watta la sirène et les peintres populaires de Kinshasa, l’Harmattan, 2003.

Orango-Berre, Arts Premiers du Gabon, Editions Raponda-Walker, Libreville, 2002.

Owondo (Laurent), Au bout du Silence, Hatier International, 2002.

 Philosophie

René Scherer, « Homo Tantum L’impersonnel : une politique », Gilles Deleuze une vie philosophie, Sous la Direction d’Eric Alliez,  Institut Synthélabo,  92350 Le Plessis-Robinson

Gilles Deleuze et Félix Guattari, Qu’est-ce-que la philosophie ?, Paris, Minuit, 1991.

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